影像媒介的本性

       中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2020)02-0031-09

       doi:10.14003/j.cnki.mzysyj.2020.02.04

       在文艺理论和艺术史的知识海洋中，关于文艺高峰或艺术杰作的特质和标准，从来没有明确而统一的答案。从美的标准，到思想内容、情感表现等标准，都在19世纪下半叶到20世纪现代艺术的发展中受到了巨大挑战，而与此同时，人们对一种关于媒介特性的标准逐渐形成共识——艺术以是否充分实现了自身的媒介特性来判定其价值高下。正是在这种共识之下，克拉考尔、本雅明、爱浦斯坦、德勒兹等理论家有了对摄影和电影等影像艺术媒介特性的充分认识，从而形成了影像美学的一种重要标准。本文阐述这种影像媒介本性，并以侯孝贤、陈界仁和毕赣等人的影像作品为例进行分析，为影像艺术的价值标准制定提供一种思考。

       一、现代艺术与媒介本性

       19世纪末至20世纪发展起来的形式主义艺术理论将媒介本性问题视为造型艺术的根本问题。对于绘画来说，我们都很熟悉形式主义艺术史学对绘画媒介本性的判定。从李格尔(Alois Riegl)、帕赫特(Otto Paicht)、沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)到罗杰·弗莱(Roger Fry)和格林伯格(Clement Greenberg)，绘画平面媒介属性的突出被认为是16世纪以来现代西方绘画史的核心脉络。在格林伯格那里，抽象绘画被视为理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。原因在于他对绘画本质的判定，他认为绘画的媒介是平坦的表面、各种形状的基底和有质地的颜色，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性(flatness)。19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素发扬光大。绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术中，但只有平面性是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特媒介条件。①格林伯格的形式主义批评也包含着一种绘画史观念：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而实现其最终自主性的。他认为16世纪以来西方绘画的最大成就是力图摆脱“雕塑性”而走向平面性，从17世纪的荷兰绘画，到大卫、安格尔，直至马奈、塞尚、印象派和立体主义，最后抵达抽象主义，画家们以纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所综合的知觉体验。经由从李格尔到格林伯格的阐发，视觉、平面、形式，被看作是绘画的本质，并且现代西方艺术史也被叙述为视觉/平面/形式，逐渐形成自觉、占据主导的历史——从北方文艺复兴时期的荷兰绘画，到塞尚，直至蒙德里安，艺术最终完成了自身建构。艺术自身的媒介属性被充分展开，艺术成为关于自身的艺术，成为元艺术，成为哲学。

       而另一方面，当代艺术又走向了对艺术自身固有媒介的超越、颠覆与诋毁。从现成品艺术、行为艺术、观念艺术、综合媒材艺术、到实验影像艺术、新媒介艺术、生物科技艺术、档案艺术和包含人类学调研、社会介入、访谈和艺术创作的各种大型艺术项目等来看，对于当代艺术来说，媒介材料、形式手段无限丰富。艺术不断挑战固有媒介，艺术家在画布上进行拼贴，再撒上沙子、玻璃等，这样一来，尽管绘画媒介的平面性本质被彻底突破，并以无限多样的方式被突破，但必须看到，这只意味着媒介材料越来越成了艺术的重要构成元素。媒介材料的变化、创新、颠覆与融合，是当代艺术家创作的重中之重。因为在当代，媒介、技术与材料成为了社会文化的重要内容，那么艺术与社会生活的关联必然要在媒介材料的层面上得以体现。现成品将艺术拉回到生活中；档案艺术以文献、档案为媒介，存储历史和社会记忆；新媒介艺术用各种最新数字技术呈现虚拟视觉世界；社会介入艺术则把艺术直接当作社会实践与行动，等等。媒介存在于人类社会的生活之中，在艺术与社会生活的诸多关联途径中，选择具有时代特质的媒介形式来联系，无疑是最好的路径之一。徐冰对于媒介材料的使用便是如此。比如：大型装置艺术《凤凰》用建筑工地的废料垃圾来构筑无比恢弘华美的凤凰形象，使之成为飞速发展的当代中国的寓言，仿佛在呈现光鲜的城市背后存在的大量看不见的底层劳动；再如《蜻蜓之眼》，是全部使用监控视频影像制作的剧情长片，以监控影像为媒介，艺术家讲述了一个关于视觉与记忆、身份与控制的当代中国故事。时下，艺术家以高度的敏感性选取具有时代特质的媒介形式，经由这种媒介而形成艺术与生活间的本质联系。

       无论是纯粹抽象、极简几何的现代主义，还是无限扩展媒介材料边界的当代艺术，无可否认，在其中，媒介本性获得了前所未有的重要地位，对媒介自身属性的充分挖掘与重组成为艺术发展的动力之一，也是判断作品价值高下的重要标准之一。

       二、自然现实的复原

       对于摄影和电影这些诞生于19世纪下半叶的艺术形式来说，不同于此前视觉艺术影像媒介的特性就成为了此种艺术的本质特性，而摄影和电影理论从最开始就致力于探讨影像媒介的特性，并将之视为摄影与电影的“本性”。

       19世纪上半叶，因摄影的诞生使得图像的生产成为一种自动性、机械性的生产，不再依靠人手这一中介，事物凭借光影在显影材料上自动成像。与绘画相比，这种便捷、自动的影像本身即是一种现成图像(found image)，是对现实生活随时随地进行凝固、抛舍、剥离下来的光影形象。因此，摄影从根本上来说，不同于绘画，照片是对象物在摄影媒介(科学与装置)中转化的结果。摄影和电影向来以真实性为最本质属性，这种真实性从来不仅因为摄影与电影影像与其对象的逼真酷肖，而是它们与对象的同一，它们分享着对象的真实性。因此，摄影是对象世界的印记(signature)②，一张照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命(Nachleben)③。所以摄影再现不同于绘画再现，因为摄影符号与绘画符号同其对象物关系的本质是不同的。按照皮尔斯(Charles Peirce)划分的三种符号类别——图像(icon)、索引(index)和象征(symbol)④，摄影和电影影像既是图像(icon)，也是索引(index)，它既与对象相似，同时更与对象相关，影像与对象有着物理性的相关性、指示性、索引性。