当下电影研究出现大量重复性工作，电影学应该如何提升方法、拓展路径？关于“重复性工作”，我认为应该避免套路化，探讨一些有新意、有鲜活内容的东西。电影学首先应该是关于美和感动的学问。也许有人会说，文学艺术不都是美和感动吗？那么我们说，电影学首先是关于电影的美和电影的感动的学问。 本文标题里使用的“美和感动的逻辑”，有意袭用了德勒兹的绘画论著作《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》(Francis Bacon：logique de la sensation，1981)的书名。这里主要有对这个问题的强调。电影学应该跟美和感动有关。这句话听起来似乎有点初级，但这是要点所在，因为这里有电影学的初心。从事电影学研究的人，几乎都有属于自己的关于电影的美和感动的记忆，它们支撑着我们不断地去看电影，去为电影写点什么。可是，奇怪的是，电影学论文著述似乎谈这个的并不多。我们是不是有点离开美和感动太久了？ 伴随着结构主义、符号学等学说的兴起，20世纪60年代以来有过一个“大理论”(grand theory)盛行的时期：电影符号学、精神分析电影论、电影技术与意识形态批评、性别、人种、后殖民……必须承认，它们在各自特定时期、特定语境下发挥了各自的作用，但具体展开说明这一点不是本文的目的，我们要说的是它们没有做到的一面。 麦茨的电影符号学曾经影响了一个时代，可是我们的疑惑其实从未获得消解：通过将影像、镜头、镜头的组合等置换为各个语言单位并在此基础上做出阐释之后，我们获得了更多的艺术体悟或美学感动了吗？将电影的影像置换为各种言语活动行为，电影符号学的这个出发点其实是建立在一个不太可靠的假设之上，即，影像类似于语言单位，然后以语言单位的语法关系，来阐释影像的“符码”构造。对此，我们可以从最简单的问题来回应，那就是，一个个影像不是语言单位，它们也许有时像语言单位，但再次重复一遍，它们不是语言单位。建立在类似、相似基础上的这个“像”，不应该是坚实可靠的学问的立足依据。“像”，也即类似，最大的问题是缺少“直接”性。当你把影像比拟为语言单位时，我们也立刻可以用同样的逻辑把影像比拟成音乐单位，然后以音乐学术语对各种影像做出比附说明。或者也可以反过来把言语活动视作是各个词语的蒙太奇组合，也就是说，以电影学术语来对言语活动做出附会。可是，如是建立在“类似”“相似”基础上的比拟附会究竟能做出多少富有建设性意义的阐释呢？ 麦茨电影符号学更多地建立在索绪尔语言学模式之上。在这里，语言符号的表意功能，取决于语言符号系统内的差异体系，这个符号跟它所指涉的事物之间没有“直接”的联系。有一种动物cat，在汉语里被叫作“猫”，在日语里称作“ねこ[neko]”，在法语里是chat……这个符号和事物之间的关系并不是直接、必然的，如果换了一种语言，跟该动物对应的便是另一个语言符号。而cat之为猫更多的是因为cat跟hat、rat、cap、cab、cut之间的区别而被决定。可是符号学里还有另一种思路，它保留了符号与符号所指涉的事物之间的“直接”联系。皮尔斯(Charles Sanders Peirce)的符号研究即是其中一个代表。他的符号分类里有一种“指标”(index)符号，例如，动物在地面上留下的脚印就是“指标”符号，某个东西被燃烧后的灰烬也是“指标”符号，它们的共同特征是符号跟事物之间的“直接”指涉关系，即一种物质性的关联。当我们从符号的观点来看待电影影像时，也可以发现两种思路。一种思路是把电影影像看做语言单位，譬如在麦茨的电影符号学里，一个镜头等同于语言的一个句子。另一种思路却截然不同，在这里，一个镜头是宇宙、世界的一个截片。纪录片也好，故事片也好，或者实景也好，搭建的布景也好，摄影机所拍摄的一个镜头是一个运动影像，是跟这个世界“直接”关联的一个截片。它“直接”就是这个世界，是这个世界里存在、运动着的事物。但它又不等同于事物，准确地说，它是事物的变调(modulation)。一条蚯蚓被切成两段后，常常能再生出头尾，再生后的蚯蚓，可以说就是原本的那条蚯蚓的“变调”；刀削面大师傅甩出来的长长的面条，它跟先前的那个面团也是“变调”的关系。面团被搓拧拉撑，成了面条。面条跟面团直接关联同时又发生了变化。影像跟世界就是这样一种直接关联同时又发生了变化的“变调”。这里，我们可以看到，这种具有直接关系的“变调”，跟将镜头比拟为语言的一个句子的电影符号学的思路截然不同。不同之处在哪里？一言蔽之，“变调”的情形下，“变调”后的东西跟“变调”前的东西是否“相似”并不重要(面条并不像面团)，而在将电影影像比拟为语言单位的思路里，镜头像一个句子，一个电影段落像一段文章(即句子的组合)，“相似”是其前提条件。跟丝毫不“相似”但又是直接物质性关联的“变调”相比，建立在“相似”“类比”关系上的“电影符号学”在立足点上难免有些脆弱。
