在《时间—影像》一书中，吉尔·德勒兹反复论述现实影像与潜在影像不可分离的同一性、现在与过去在电影中并存的时间哲学①，这本著作对我的启示是非凡的。在显在的叙事时间之外，绵延——德勒兹深受其影响的柏格森的时间理论，是时间更本质的特征，时间连接着记忆，探讨时间其实也是探讨文本隐秘的关系。过去的影像以什么方式变成潜在影像并转换到现实影像中？文本如何记忆以及如何进入现在和未来的文本？电影史及不同时代、不同地域的电影文本是否存在一种影响链？2004年，当我确定以“元电影研究”作为博士论文选题时②，这些问题成了我元电影研究的起点。元电影既不是电影类型，也不是思想流派，既无既定知识体系，也无可以遵循的理论架构，我的研究意味着从德勒兹出发，走向一个未知的理论之旅。德勒兹的时间观照亮了我，那些庞大而零散的关于电影与电影史的认知找到了一个相互关联的结构途径——以元电影为视界重新认识电影，寻找显在文本下的潜在的文本影响。没有一部作品是孤立的，一部作品连接着其他作品，一位作者汇集着其他作者的影响，一些创作是另一些创作的延伸。 关于创作的影响机制，美国学者哈罗德·布鲁姆认为诗的形成就是一代代诗人误读自己的前驱者的结果③，复制、反射、回应、误读，都是影响机制的不同面向。由影响而产生的文本联系是文本链最常见的一种，事实上文本的“关系束”或“交织关系”有更多形态。 元电影既指具有元叙事特征的影片，也指广泛的文本关系，和它的近亲元戏剧、元小说(也必然有元音乐、元美术)一样，元电影是不断增繁的艺术世界的回响。相比于丰富的元电影实践，对元电影的理论认识远远迟滞于实践，目前可查的关于元电影的论述最早出现在20世纪60年代，由美国文学评论家诺曼·N·赫兰在《电影，元电影和反电影》④一文中提出，关于元电影较早的论述还有威廉·C·西斯卡的论文《元电影：一种现代需要》⑤。早期理论界关于“元电影”概念是研究者从文学中的“元小说”概念延伸出来，但元电影实践却在电影诞生后不久就出现了。 最早的元电影出现在美国喜剧默片和苏联蒙太奇学派电影中。基顿的《小夏洛特》(1924，美国)中的主角是一位电影放映员，他梦见一部电影正在放映，基顿在这部电影中置入了一个“片中片”，以和电影二维平面画面完全平行的框中框的构图呈现了银幕、电影、观众。在放映员的梦中，电影里的男女主角变成了放映员心爱的女孩和一个坏蛋，情急之下他从画外走入观众中，再走上银幕，这个连续运动使从银幕外跨进银幕中的男主角打破了银幕空间，成为片中片里的第三位人物。之后电影又以电影特有的蒙太奇语言为喜剧源制造笑点，主角的动作连贯，蒙太奇效果却切换到另一个场景，主角不断身临危境。影片结尾，经历了种种误解的放映员和心爱的女孩在放映机旁重逢，放映员透过放映室的小窗户看向银幕，银幕上的爱情故事进入最甜蜜的时刻，放映员跟着电影亦步亦趋，向女孩表达爱意，生活模仿电影的现实成为电影的内容。这部电影以电影作为电影的内容，电影与梦的关系、电影剧情与现实人生的呼应、银幕二维框的结构、作为电影基本语言的蒙太奇的惊奇效果等电影本体问题随着喜剧主角在电影中的穿行而凸显。和基顿在叙事体制内反射电影不同的是，维尔托夫拍摄了《电影眼睛》(1924，苏联)、《持摄影机的人》(1929，苏联)是从反对现存体制开始的，他所要推翻的包括当时盛行于主流银幕的电影叙事体制，其中也包括基顿那种“幻梦和安慰”的叙事体制。维尔托夫的影像原材料全部来自现实本身，将电影的制作过程作为电影的一部分暴露给观众，来自现实的片段经由电影“眼睛”的观看和组织形成一部电影。维尔托夫将形式置于和内容同样重要的位置，并将现实和电影双重陌生化，让观众摆脱传统的故事模式与叙事缝合机制，而得以实现全新的观看。 元电影实践体现在各个方面：以电影拍摄过程、电影技术的演进、电影工业的现实等为内容的电影，如《日落大道》《雨中曲》《日以作夜》《蔑视》；引用、致敬经典影片的电影，如《天堂电影院》《戏梦巴黎》《黑客帝国》《杀死比尔》；涉及电影叙事心理机制、观看机制、设备机制的电影，如《后窗》《偷窥狂》《开罗紫玫瑰》《欧罗巴》；翻拍或戏仿的电影，如《一个明星的诞生》《恐怖电影》《约会电影》；非线性或套层叙事暴露叙事机制的电影，如《八部半》《资产阶级审慎的魅力》《吸烟/不吸烟》《低俗小说》等等。长达十三个多小时的电影《花》堪称元电影的集大成之作，它颠覆叙事时间、打破现实与艺术的界限、穿透电影类型。以上提及的影片不再将电影作为封闭的叙事体，从时间、规则、机制、互文本各层面引入电影的自我反射，在形式上有自觉意识，颠覆电影作为催眠机器的认同模式，暴露出虚构与现实的缝隙，避免观众陷入入迷状态被动地观看。 元电影作为文体自我反思、作为艺术实验、作为文本交织关系、作为对资本主义文化机制的批判性反思，需要内置于20世纪现代艺术与人文思想运动的文化背景之中来理解。元电影形式实验的源头和20世纪20年代的先锋电影不无关系，先锋派电影一致的立场就是反对以好莱坞电影为代表的戏剧性电影，并以各自的方式进行形式实验，探索电影作为独立艺术的自身的语言。而以费尔迪南·德·索绪尔的《普通语言学教程》为发端的人文与社会科学的语言学转向⑥，是辐射到社会学、人类学、哲学等领域的一场革命性的思想运动。索绪尔关于“语言”与“言语”关系的分辨、关于“共时语言”与“历时语言”的界定，对于研究电影的符号与电影叙事系统的关系、电影文本内部及文本之间的历时性与共时性关系提供了重要的理论参照，对语言内容的兴趣让位于对句法和语义方面的兴趣，语言自身成为对象。在元电影中，电影成为电影自身的对象。在日内瓦语言学派影响下产生的俄国形式主义学派，正是苏联蒙太奇学派和高度形式自觉的一代电影人产生于其中的思想背景，蒙太奇电影理论和形式主义学派共享了诸多艺术命题和时代的主题。文本对话关系的启示也来自米哈伊尔·巴赫金，他认为每一种表述都应该视为对该领域中此前表述的应答，每种表达都是和潜在对象的对话，“它或反驳此前的表述，或肯定它，或补充它，或依靠它，或以它为已知的前提，或以某种方式考虑它”⑦。元电影理论与创作都是文本对话的显现，对于理解电影中的潜文本、影响机制、互文性，对话理论提供了认识论启示。20世纪60年代各国涌现的电影新浪潮是元电影研究重要的文本基础。一代电影人以反抗的姿态出现，用电影承载思想大爆炸时代的社会运动激情。新浪潮清算了“优质电影”传统，打破经典电影的语法规则，在内容上将现代人的精神世界、潜意识世界等难以复制的观念世界通过影像化呈现，将声音和画面、音乐、哲学、社会问题引入电影，使电影成为自由写作文体，以及和现实对话的开放文本。
