在现代及后现代理论领域，美国思想界往往扮演着引领者和推广者的角色，也是欧陆思想得以流行的重要中介。但是提到美国电影理论，其不但在影响力上落后于欧洲，而且与其蓬勃的电影产业相比也明显滞后。根据大卫·尼文(David Niven)的看法，美国好莱坞的黄金时代被定位于1935到1960年。①实际上从客观数据上来看，黄金时代要比尼文所认为的更早趋向衰落。根据米歇尔·波茨(Michelle Pauts)的看法，好莱坞的黄金时代实际上应被定位于20世纪30、40年代，在30年代初期每周去电影院的美国居民人数占到了总人口的65％。②由于此时正值经济大萧条，电影成为了一种逃避现实不悦的工具，因此造就了好莱坞对于皆大欢喜结局的偏好，而远不如欧洲电影那般强调作者性和艺术性。③ 这种情况也造成了理论发展的滞后。在著名电影理论家戴维·博德维尔(David Bordwell)的论述中，20世纪70年代英语学界的电影研究还处于一个规模甚小且名声不佳的时期，“所有重要的英文电影书籍只要一个假期就能都看完了”。而电影批评也只集中于重点情节、角色和主题的说明，远不能称为一种电影“文本分析”。电影理论的引介仍限于阿恩海姆(Rudolf Arnheim)和爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)这一时期的旧理论中，而巴赞(André Bazin)的相关文章在20世纪60年代末才被译介过来。④但也正是产业先行的特殊土壤，使理论获得了更充分的积累与反思空间。在欧洲，电影理论此时已变为一种“个人表达的美学”，“作者论”(Politique des Auteurs)推动了“新浪潮”(La Nouvelle Vague)的发展。但随着这一理念逐渐影响到批评话语自身，“作者论”开始陷入个人风格崇拜的阴影之中。巴赞在1957年的《论作者策略》(On the Politique des Auterus)一文中警示了这一高举导演风格的批评观念有可能形成一种“美学个人崇拜”(A Aesthetic Personality Cult)⑤，而他正是用好莱坞电影作为正面示例的。巴赞指出美国电影的成功不仅在于产业技术，更在于“一种需要社会学方法才能够被分析而非定义的东西”⑥。而当“作者理论”被正式介绍到美国的时候，其内涵已经发生了很大的变化。在《1962年作者理论笔记》(Notes on the Auteur Theory in 1962)中，安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)笔下的“作者理论”已经成了一种层次分明的意义实现程序。他指出“作者理论”是由三个“同心圈”(Concentric Circles)构成的：外圈是关于技术、中间是导演的个人风格、而内圈则是“内部意义”，一种来源于“导演个人与其材料”张力间的意义产生：“它不是导演视角的投射，也不是对于生活的态度。它必定是在任何字面意义上都无法被把握的，因为它总是部分地嵌入电影之中，不依靠电影其意义就无法被描绘”⑦。 将个人风格融入意义生成机制，这就使得斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)这样的日常语言哲学家成了带动美国电影理论最初浪潮的先驱者。他著名的电影理论著作《看见的世界》(The World Viewed)是紧接着其理论奠基性文集《言必所指？》(Must We Mean What We Say?)出版的，它既是对哲学理论的应用，同时也是以电影为媒介为哲学理论提供的解读：“《看见的世界》告诉我们，脱离哲学就无法严肃地思考电影，同样哲学也不能回避电影这一主题。”⑧因此，以往孤立地解读卡维尔“电影哲学”的方式都忽略了美国电影，尤其是他所看重的20世纪30、40年代好莱坞喜剧中的社会议题背景，同时也忽略了其以日常语言哲学对欧洲电影理论所做的一些潜在反馈。本文将结合卡维尔具体的电影文本分析来透视卡维尔以及其为美国电影理论所奠定的思想基调。 一、两种“现实主义”：巴赞与爱森斯坦之间的卡维尔 在《看见的世界》前言中，卡维尔明确提到是1968年对巴赞文集的阅读直接刺激他开始进行大量的电影分析工作。⑨在卡维尔语言哲学思想形成的时期，美国思想界深陷于“实证主义”的漩涡当中，对抗这一思潮是他思想的核心出发点。⑩卡维尔的日常语言观可以归结为“蕴含义”对“词语义”的奠基作用，即人类并非是通过掌握词语实证层面的意义才学会语言，而是在蕴意和暗示之中，以交流中有效的伦理性及判断性词汇为奠基，词语的“字面义”才能够被把握。可以想见，巴赞对卡维尔的直接刺激应与电影“现实主义”的技术理念息息相关，这也导致他的电影理念中隐含着对于“现实主义”的独特见解，这是脱离开他的语言哲学立场就无法发现的。 因此，巴赞的主要批评对象爱森斯坦可以作为理解卡维尔的重要参照，而实际上蒙太奇(Montage)确实极具哲学辩证性。在《电影形式的辩证方法》(A Dialectic Approach to Film Form)中，爱森斯坦开篇立意地写道：“根据马克思和恩格斯，辩证的系统就仅仅是外部世界的辩证过程(内容)在意识中的再生产。”(11)在此基础上，他还区分了哲学和艺术。两者虽都是“物的辩证系统的投射”，但有所不同的是哲学的投射发生在“脑中、抽象的创造中、思维进程中”，而又屈从于“思维的辩证法、辩证唯物主义”；而艺术的投射则伴随着(While)“具体的创造、形式的给出”。因此，电影作为艺术就是哲学中关于“物”概念的动态把握，而这种动态的原则即“冲突”：“蒙太奇本身就是冲突，是一切艺术冲突的根本所在。”(12)艺术“对象”的呈现总是要伴随着一个“空间”的生成，这并不是我们通过某种特设为对象提供的，而是在指向对象的过程中所自然激发的。赫曼·卡普霍夫(Hermann Kappelhoff)在解释爱森斯坦蒙太奇思想的动因时，就谈到了日常空间的激发作用：
