中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2020)03-0181-12 任何一个国家电影，无论是凸显主观情愫，还是专注于玄思哲理，都难以成为主流。叙事是电影的本质。众所周知，中国文艺具有强大的抒情传统，弱于讲述复杂的故事，古典的审美经验参与当下电影的难度由此而生。另一方面，在全球多元文化竞争激烈的背景下，文化差异的价值愈发凸显。古典美学作为一种特殊的艺术形式、风格与审美个性，应当成为中国电影不可或缺的资源。我们认为，当下中国电影要突破商业与艺术电影传统，成为欧美之外的“第三种电影”，首先需要正面地表现自身的生活状态、文化观念与理想价值；其次，在合理运用已成规范的镜头语言、叙事规范与剪辑语法的基础上，需要建立起一整套能够表达自身审美经验的镜头语言；再次，需要回溯传统审美范畴，重新获得传统理论对当下中国电影的阐释能力。无须赘言，基于中国古代文艺实践，意境理论经过历代文论家长期阐发的积累，最具民族审美特色、最具民族艺术形式、也最集中地体现民族的审美理想。①它实际上从拍摄对象、叙事技法、空间呈现及其情感类型、韵味、气象，对电影艺术有着全面的提示，能够在有限的叙事时间中迅速确立审美风格，标识出本民族的文化身份。目前需要思考的重点是，电影叙事如何产生意境；意境能否摆脱仅仅是主体叙事的零星点缀，构成电影审美经验的主体。 一、叙事艺术的意境及其审美内涵 “意境”一词出现虽晚②，但内涵早已有之。学界大多追溯到先秦时期老子的道论、庄子的“无竟”。③这种“生于道、长于玄，成于禅”的审美经验在中国古代诗词文、书画、建筑园林等广泛而长期存在。特殊的审美经验得到理论话语的萃取。“终唐一代，从《诗格》始(‘意境’首次铸成一个完整的概念)，中经《文镜秘府》(‘意’与‘境’对举使用)，再到刘禹锡和司空图(意境内涵的逐步确定)，意境范畴才算真正诞生。”④在20世纪美学家(王国维⑤、朱光潜⑥、宗白华⑦、李泽厚⑧等)的阐发下⑨，它已成为中国美学的核心范畴，在当代乃至未来中国艺术发展中仍具活力。⑩但21世纪前十年，关于意境与意象、地位、理论来源，等等，学界发生激烈的争论。(11) 古代文论的意境说主要针对诗词，“是抒情型文学的审美理想”(12)。近现代以来，随着小说、戏剧等地位的提升，叙事艺术的意境开始提及。如王国维在《宋元戏曲史》中就以意境来评价元剧的“最佳处”，要求“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”(13)。李泽厚认为小说、戏剧的典型与诗画的意境“是美学上平行相等的两个范畴”。(14)“典型”进入意境的理论范畴。华裔学者刘若愚的说法更明确，意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”，“不只包括自然的事物和景物，而且包括事件和行为”；所谓“内面”，“不只包括感情，而且包括思想、记忆、感觉、幻想”。(15)如此，注重思想、事件和行为的叙事艺术也存在着意境。1980年代以来，出现将意境视为典型形象并运用于叙事艺术以及电影的少数研究。(16)与抒情艺术不同，叙事艺术更能体现强调人生体验、况味、程度，这即是境界的内涵。佛经翻译者用“境界”对译标志造诣所及程度的概念；论艺者又以喻指艺术造诣所达到的程度。(17)如王国维的《人间词话》多用“境界”(18)，认为比兴趣、神韵更能“探其本”，就是将人生境界视为艺术创作的根底。古风指出两者的不同：“‘境界’的词义和操作域多限定在范围、境地、程度、水平之上，几与‘意境’无涉。”(19)在他看来，境界实际上是对作品的程度水平的总体评价。但是，它也包括胸襟、况味等人生意趣。刘成纪认为，“境界是意境的外化，是要将一个关乎美和艺术的范畴推向关涉人生的所有领域”。(20)在他看来，境界就是意境的人生化。这与叶朗的观点相似。意境就是对整个人生、历史与宇宙的哲理性感受与领悟。(21)可以说，这是叙事艺术的意境内涵的重点。 那么，作为一个审美范畴，意境究竟是什么？我们从生成的角度，将它分为四个不同层次： 第一，情/意、景/境的“两分四物”构成。李渔在《窥词管见》中说得明确，意境“不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客”。他认为意境由情为主、景为客构成。景不同于物象/物色。物象一旦进入诗歌，就从无情变成有情的景。景就是意象。所谓“单体为象，合体为境”(22)。意象是基本单位，多个意象则构成更大空间的意境。“境”经历了从“外物”到“心之所游履攀援者”“心造幻象”的演变，形成“景实境虚”的特征。悲欢离合之“情”提升为简淡玄远之“意”。换句话说，虽有情景两分、意境并举，但强调主观想象、观念意识；景、情、境最后归结于抽象性、观念性强的“意”。这种基于主客、内外、心物的区分又统摄于前者的阐述思路，一直贯穿到现在。朱光潜、宗白华、李泽厚、袁行霈等概莫能外。 第二，交融互通的生成机制。明清以来，即以情景交融揭示意境的内涵。这是中国艺术特有的情感表达方式，也是文论家论及意境、意象中情景关系的一致观点。王国维、朱光潜、宗白华、袁行霈、张少康、叶朗、蒋寅、童庆炳等无一不主张两者交融互通的生成机制。如朱光潜以直觉的知为基础，认为情景相生而且契合无间，就是诗的境界。(23)但学者们又不满足于此。意象的基本特征就是情景交融；作为意象的统一体，意境自然也是如此。它确实不能区分意象与意境，但本文强调的是构成意境的四元素之间的关系，即，两分之后主客、心物、物我的融通互往。 第三，超以象外的哲理玄思。在蒋寅的辨析中，意境最初就是“立意取境”，强调构思的主观意识与观念。(24)由于受到老庄(“本无”)、佛禅(“性空”)否定论的影响，意象(“体道”(25))、意境(邻于理想的“造境”)均出现推崇超越具体的形上追求。进言之，意境的哲理玄思具有特定所指，传达的是老庄佛禅之道，即，清虚淡泊、澄澈清明之灵境。“超以象外”的哲理玄思，类似于道佛教追求空无、寂灭的宗教体验。(26)叶朗追溯到刘禹锡的“境生于象外”，认为意境就是“象外”，是一种“最富有形而上意味”的意象，即，道的体现。(27)这是凸显超越性的“象外”“韵外”的“虚境”来揭示意境的意义。 第四，生机盎然的生命意趣。艺术毕竟不是哲学、宗教，作为美学范畴体现老庄佛禅的形上之道的意境，还得返虚还实，重新回到生活中来，最终透露出鸢飞鱼跃的生命意趣(28)，即宗白华所言的人类最高的心灵具体化、肉身化。(29)肖鹰认为：“宗白华心中的艺术意境就是中国古代儒释道之最高智慧的感性显现。”(30)“言不逮意”“言不尽意”的哲理玄思，经由“感性显现”的意象，重归到生机盎然的感性生活。如此，个体经验从生活体验到宗教体验到生命意趣，生成机制从实至虚再返实；意趣从超然淡泊到生机盎然，构成了中国古典的审美理想——意境。
