任何一门哲学社会科学门类都是由学科发展史、学科核心理论和学科批评三部分构成的，电影学研究概莫能外。作为电影学研究领域的重要一维，电影批评聚合了创作者和研究者的主体选择，接合了电影理论和电影发展史的交叉地带，检视着电影发展潮流的点滴变化。在全媒体时代，电影“白日梦”式的仪式化赏鉴与新媒体的碎片化阅听相区隔，在比对中巩固了自身艺术属性的独异性。但随着新媒体技术赋权的加剧，全网上下的电影批评活动愈发热闹非凡。创作者、研究者、普罗大众在互联网时空中争先恐后地发表着各自的文化主张，就此展开了激烈的且旷日持久的“意义争霸赛”。于是，各种文化研究的视角、文本分析的视角、社会责任的视角、艺术实践的视角交错纵横。 从社会背景来看，新世纪以来源自西方波及全球的新自由主义的胜出并未给普罗大众带来全面的幸福感提升，相反，人们为此付出了沉重的精神代价。对相对自由的不确定性和政治虚无主义情绪的泛滥，催生了文艺研究领域对情动机制(affective apparatus)的考察。纵观近年来的中西方电影创作，创伤体验(trauma experience)、残酷书写(cruelty writing)、无常现实(precarious reality)、忧郁情绪(melancholia mood)成为了最具典型性的文化关键词，这显然是后现代社会中积存的全民忧患情绪的映射。这些怀疑和质询共同将矛头指向了新自由主义思潮背后的文化政治秩序。 正是在上述的技术环境和社会现实面前，繁荣于20世纪90年代西方人文学术界的“情动理论”(affective theory)重回批评者的视野，并在挪用、阐释、延展中持续释放出其普适性当代价值。 一、文艺理论的情动转向与后批评时代的莅临 作为一个文化理论概念，“情动”(affect)一词最早由荷兰哲学家斯宾诺莎(Baruch de Spinoza)提出。正如他所说：“我们在许多情形下，为外界的原因所扰攘，我们徘徊动摇，不知我们的前途与命运，有如海洋中的波浪，为相反的风力所动荡。”①人对自我存在的体认首先来源于其对外界的身体性感知。一切外在的刺激、挑动，乃至扰攘都会激发人的主体性波动。也就是说，情感起源于身体的接触。基于此，在《伦理学》一书中，斯宾诺莎将“情动”诠释为身体间主动与被动的接触和互动过程。这一过程增益或耗散了人的力量，从而对情感的起伏运动起到推动作用。在情动体验的激发下，人的情感可以被简化为快乐(joy)、悲苦(sorrow)和欲望(desire)三种类型。就前两者而言，人们通过身体间的相互作用，产生了复杂多样的情绪，时而极度快乐，时而极度悲苦，时而快乐转向悲苦，时而悲苦流向快乐，又有时快乐与悲苦同在。但凡情动体验是快乐的，那么艺术创作中的人物就是充满力量的，其存在之力、行动之力、活动之力就会得到增益，反之亦然。斯宾诺莎“把情感理解为身体的感触，这些感触使身体活动的力量增进或减退，顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时亦随之增进或减退，顺畅或阻碍”②；就后者而言，欲望是人的下意识的本能需要，“是意识到偏好本身的偏好，而因为人的本质是受决定去做能促进其自我保存的事，所以说，偏好就是人的本质”。③当然，后继学者在延续斯宾诺莎的情动类型的基础上，进一步提出了情动“流变—生成”后的两种效果，即“正面情动”(good affect)和“负面情动”(bad affect)，前者彰显了情感的积极影响，而后者则表征着情感的消极后果。 法国哲学家德勒兹在其研究中敏锐地捕捉到情动理论对于文艺创作和文艺学理论的启发价值，并将其阐发为关乎主体性生成的重要思想概念。所不同的是，德勒兹细分了“情动”与“观念”间的区别。如果说观念是表象某物的思想形式(如人们对电影中的典型性物化意象的理解)，那么，情动则是非表象某物的思想形式(如人们观影中感受到的爱、恨、愁苦、希望等)。可以这样理解，观念先干情动，而情动以观念为基础。 在结合斯宾诺莎和德勒兹等学者理论主张的基础上，我国文化学者汪民安教授总结认为，笛卡尔时代的身心二元论在后现代社会的今天已然失效。人既不是一个孤立的心灵存在，亦不是机械的身体性存在，而是一个生动的情感性存在。更为重要的是，“人不是一个被动的效应，不是一个被塑造出来的寂静之物，而是一个情感的流变过程，是一个永恒的流变过程——这进一步地同形形色色的结构主义者、福柯和阿尔都塞区别开来”。④在电影作品中，情动构造了故事中的人物，主体性的生成过程就是人和人复杂多样的身体互动过程。在情动的主导下，人物间的情绪、情感相互作用，串联起跌宕起伏的叙事共同体。在这个共同体的非等级性平滑的内在空间中，权力、利益，乃至意识形态都是处于缺席状态的，每一个人都是情感自动机(auto-affection)，在一定的观念系统中，情感自动机的存在之力和行动之力彼此接续、绵延，增强或衰减，构成了有意味的形式，也构成了带有极大未知性的开放叙事链条。作为情动的某一特定节点，“情感总是一种感染和被感染，承受和被承受的过程。但是，一个人有自己的情感的承受限度，跨越了这个限度，就是失败，终结或者死亡”。⑤ 当代社会中，由于媒介技术的高速跃迁、人类生存和思维方式的频繁更迭，一股无所适从的情绪笼罩在人文精神的空气中。于是逃离了现代主义批评话语范型的当代性文艺批评表现出短寿的、临时的，甚至是模棱两可的复杂逻辑。人们在暧昧难明的批评话语中左右为难，进退维谷。文艺批评理应具备的怀疑精神和质疑气质也因此而湮没不彰。换言之，竭力挣脱了乌托邦的批评理念轻易陷入了异托邦的困局，无以自拔。基于此，与后现代主义文化理想同构的“后批评”话语呼之欲出。对文艺作品的“后批评”并非批评之后，也不是简单地对经典性批评和当下性批评进行解构，而是倡导一种对中立性批评的反思。曾经，在保守主义文艺批评盛行的氛围中，批评主体与创作主体、艺术文本相合谋，策划出大量妥协性、折中性的批评方案，这些批评方案并未以批判性思维介入艺术创作，也不能带来具有前瞻性的批评结论，本应留存于创作者与批评者之间的激烈辩论场域演变为温和的、有秩序的文化协商空间，其思辨力度和科学精神不断消弭。
