电影作品的审美召唤系统述描

       中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2020)01-0029-08

       从符号学的观点来看，电影作品是一个有着复杂的层次、结构和单元的表意系统。这样一种认知，完全得益于运用结构主义语言学的方法论提出的关于电影作品表意系统的可参照性模型。尽管语言学方法运用于电影的研究受到了米特里和德勒兹等人的严厉批判，米特里直接宣布电影符号学走进了死胡同，德勒兹更是耸人听闻地说，“将语言学运用于电影的尝试是灾难性的”，“参照语言学模式是一条歧路，最好放弃”，[1]批判的锋芒来势汹汹，言之凿凿。但是，只要我们肯于认真思考就会发现，这些批判在学理上并不影响我们了解电影符号学思路的合理性和有效性。

       在德勒兹看来，电影和语言是两种全然不同的东西，语言在形式上的编码规则已经被成功地破解了(其标志是字典和词典的存在对于任何表达来说都是完全够用的)，而电影在形式上的编码规则却尚未被成功地破解，电影是一种参数多样和级数发散的过于复杂的东西，两者绝对不是一个量级的。因此，无论是用语言学的方法还是用精神分析的方法(精神分析实际上是一种话语技术)都研究不了电影。要对电影进行有效的研究，必须经由哲学家提出创造性的且是专门针对电影的概念而不是从其他学科借用过来的概念进行研究才有希望。于是他在他的著作《影像1：运动影像》(1983)和《影像2：时间影像》(1985)中对他提出的两个核心概念“运动影像”和“时间影像”进行了阐述，他试图告诉人们，进行电影研究的两个核心技术就是画面的自动运动和画面的自动时间化。但是，最大麻烦在于，人们从他的阐述中看不到任何可运用的前景，甚至还不如从电影符号学方法当中看到的前景。法国哲学家朗西埃2001年出版了《电影寓言》一书，书中对德勒兹提出的运动影像和时间影像这两个核心概念提出了质疑，发出了挑战。事实上指出了德勒兹的电影分类学概念是不成立的，因此也是无法实际运用的。[2]

       罗兰·巴特从20世纪50年代中期就开始尝试从神话学角度入手，运用结构主义语言学的方法来建构艺术作品的表意系统，他认为，这个系统由两类单元，即能指和所指，还有两个层次，即直接意指和含蓄意指构成的，由此形成了由语言和神话两个系统叠加在一起的系统，他的图示是：[3]

      

       到了20世纪80年代，美国学者达德利·安德鲁在《电影理论概念》(1983)一书中曾用高度赞美的口吻提到过这个图示：“罗兰·巴特根据叶尔姆斯列夫的著作，在一个辉煌的公式里把内涵的规律理出头绪，表解如下：”[4]

      

       我们看到，达德利·安德鲁的图示与罗兰·巴特的图示还是有一点儿区别的。而且，罗兰·巴特曾在他的《符号学原理》(1964)中把他的想法表述得更清晰了，他把建构起来的系统称之为“中断的系统”，并用两个不同的图示来表示这个系统所包含的复杂表意关系：[5]

      

       更重要的是，他还把这两个图示合成了一个图示：

      

       现在，我们可能会了解到，罗兰·巴特一直在探索着作为符号学事实的包括电影作品在内的艺术作品的完整的表意系统的建构。我们还可以对他的图示进行一点调整，请见如下图示：

      

       在这个图示中，就能看出是包含着两类功能性单元和三个而不是两个逐级生成的层面。两类功能性的单元是指：能指和所指。功能性的意思是，依据功能来定位。也就是说，能指不一定总是能指，所指也不一定总是所指：前一层面的所指可以成为后一层面的能指，三个逐级生成的层面是：

       第一层：知觉(能指)→故事(所指)

       第二层：故事(能指)→思想(所指)

       第三层：思想(能指)→特征(所指)

       当然，罗兰·巴特说的时候是两个层次，但实际上特别是从图示上来看是三个层次，麦茨在运用罗兰·巴特的思路研究电影作品时是按照两个层次来运用的。[6]在《电影美学分析原理》(1993)一书中，在罗兰·巴特和麦茨的两个层次，即直接意指和含蓄意指的基础之上，又增加了一个层面，即韵味意指的层面，并把这个层面的研究称之为第三符号学。[7]32,185《现代电影美学体系》(2006)一书又提出，电影作品不是一种简单的线性构成物，而是一种具有复杂的结构、层次和单元的表意生成系统，并且给出了如下的图示：