田汉在中国戏剧史和电影史上有着举足轻重的地位。夏衍将他与欧阳予倩、洪深并称为“中国话剧的奠基人、创始者”，南国电影剧社的实践则使他成为“中国民族电影开拓者中的一员”①。对于田汉在电影方面的贡献，绝大多数研究者都会把目光集中于他各个时期的剧作和影片、“银色的梦”的电影美学观念、左翼时期电影观念的转向以及电影歌词创作。很少有人知道，田汉在戏曲电影理论方面也是开拓者，他与费穆最早对戏曲、电影二者的不同特性进行了深入思考，并对电影、戏曲、戏曲电影三者关系，戏曲如何电影化，戏曲电影的意义等问题进行了探讨，他们的论述构成了中国戏曲电影的第一次理论自觉。 田汉对于戏曲电影的思考源于费穆拍摄的《斩经堂》(1937)一片。《斩经堂》是周信芳的代表作，也是当时华安公司老板、“麒迷”吴性栽看中决定拍摄的麒麟乐府系列中的第一部戏曲片。在拍摄这部影片时，费穆与周信芳在背景设计上发生了争执，富于革新精神的周信芳主张用实景，而费穆则坚持用布幔。两人协商之后，影片中的潼关关寨、山路、桃林以及楼阁、回廊、中厅、经堂等采用了实景拍摄，而为了适应京剧的表演方式，实景中也设计了一些人工布景和布幔。在影片中，骑着真马在潼关关寨外跑来跑去的兵士与周信芳手执马鞭、虚拟骑马的表演程式并存，舞台上下场痕迹并未完全消失，这些都给人以不甚协调之感。但是费穆的镜头设计却有自己的独特风格：吴汉唱“空中降下无情剑”时，以俯拍全景镜头接地上宝剑的特写镜头，渲染了个人在悲剧命运重压下的无力感与痛苦情绪；吴汉在经堂告诉妻子实情时，前景中香炉里升起的一缕缕烟气，以及“吴妻自刎后汉取首级见母一场，悲情达到了荒谬的地步：廊外的梅花、雕栏和吊灯组成的画面，别有一股苍凉凄艳的中国韵味。费穆的诗人气质，又一次增强了电影的暧昧性。”② 虽然尚有很多不足，《斩经堂》在影坛确乎是一部创新性强、探索意味浓厚的戏曲片，因此也引起田汉、桑弧等人的关注。田汉特意写了《〈斩经堂〉评》一文，对《斩经堂》一篇的得失进行评论。在这篇评论文章中，田汉还进一步将思考的触角延伸至对戏曲与电影的不同特性、电影与戏曲的关系等关乎戏曲电影本体的问题，并提出了一些具有启发性的观点： “银色的光，给了旧的舞台以新的生命!”……中国旧戏的电影化是有意义的、有效果的工作。那已经发霉了的旧戏，通过有头脑的名优的表演，特别是通过电影这一新的艺术，必能给现代观众以新的感动。 但旧戏的电影化也的确是很艰难、很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处与特点，又必须使两者的特殊性不相妨害。那是要保存他们的‘多样性’，而又俨然地有它作为一种新的艺术品的‘统一性’，因此我主张这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释(interpretation)，站在这一认识上来统一它们中间的矛盾。 有一般人认为电影是写实的而旧戏是写意的，或更正确地说‘样式化’(stylization)的。但我们应该知道，‘样式化’并非旧戏的独行，我们一样也可以有‘样式化’的电影，而且曾经有过。再则中国的旧戏有一最大的特点就是‘场面的自由’。上下古今、东南西北的事，说到哪里，演到哪里，不受背景限制。但这个特点却是和电影艺术相同的。不，旧戏是不用背景而获得自由的，电影却是在性质上可以自由自在地运用任何背景。这一点，电影对于旧戏有绝大的补充。也有人说，旧戏(是)立体的，观众可以从任何角度欣赏演员的表演，电影却是平面的，在立体电影的尝试成功以前我们很难有满足的欣赏。但电影最进步的是光的运用。光本也是舞台的灵魂。而中国旧的舞台几乎还没有受过新的灯光洗礼。旧戏演员们舞姿、演技，以及其衣裳的摺纹之类，从来也不曾发挥过在丰富灵妙的光波下应有的美。他们虽有立体的舞台，却给平面的呆板的照明扼杀了。在这一点，进步的电影艺术又足以给旧的舞台以新的生命。何况电影之艺术的价值自格里菲斯发明‘特写’等摄法后而急速提高。旧戏演员优秀的表演，他们的手、眼、身、法、步，只有通过电影才可以留下更深刻的印象。 在这些意义上，旧戏的电影化是祝福的。这样既可以使电影艺术增加它的素材，更可以刺激中国旧歌剧使它渐次改进。”③ 田汉给《斩经堂》写评论并不突兀。他自幼喜欢戏曲，14岁时，曾经根据传统京剧《三娘教子》创作了一部戏剧《新教子》。抗战时期，他创作了《新雁门关》《新儿女英雄传》《江汉渔歌》《岳飞》《情探》《武松与潘金莲》等十余部戏曲作品。解放后，他担任剧协主席、戏曲改进局局长，在坚持创作戏曲剧目的同时大力推动戏曲改革工作，贡献卓著。戏曲与电影既然都是他所喜爱的艺术，戏曲电影作为二者的结合，势必也会得到他的关注。对于《斩经堂》这样一部具有实验性的戏曲电影，田汉自然有很多看法，但是跳出这部片子的评论来探讨戏曲电影的普遍性问题，则显出田汉作为理论家的独到一面。 在这篇文章中，田汉首先肯定了戏曲电影存在的意义。传统戏曲经由电影获得新的生命，这是戏曲现代化的一个路径，这一点并不是田汉的独家之见，应该说是当时文艺界的一个共识。
