无意识怪物的银幕再现

       恐怖电影(Horror)是以文本引起的情绪为基础而划分的一种电影类型。根据布莱吉德·切利(Brigid Cherry)的定义，恐怖电影是一个伞状概念，其中包含着许多混杂的种类，如怪兽片(monster film)、僵尸片(zombie film)、杀人魔电影(slasher)、鬼片(ghost film)等，也与其他类型及亚类型有着密切交集，如惊悚片(thriller)、犯罪片(crime drama)、科幻片(Sci-fi)、灾难片(disaster film)等。可以说，这一类型的边界是不断变化的与敞开的。①

       在电影诞生之初，对恐怖的再现就已经进入早期电影镜头的视觉奇观中，成为吸引观众的重要元素。西方最早的恐怖片雏形来自法国魔术师、戏剧演员及电影导演乔治·梅里埃(Georges Méliès)于1890年代末期摄制的一系列关于魔鬼、怪兽、女巫、巫术等幻想题材的默片。到20世纪二三十年代，德国表现主义电影与好莱坞哥特电影的兴起极大地推动了恐怖电影在叙事、美学和形式上的发展。前者如罗伯特·威恩(Robert Wiene)的经典之作《卡里加里博士的小屋》(1920)、茂瑙(Friedrich Wilhelm Murnau)的《吸血僵尸诺斯费拉图》(1922)等；而在好莱坞，由哥特小说改编的好莱坞早期恐怖片则包括《弗兰肯斯坦》(1910)、《化身博士》(1920)、《歌剧魅影》(1925)等。此后，恐怖电影以不同的亚类型或种类，阶段性地浮现在欧美电影发展史中，经久不衰。如20世纪中后期，悬念大师希区柯克以他的独特叙事风格在好莱坞奠定了惊悚悬疑片的类型；与此同时，哥特题材的“汉默恐怖片”(Hammer horror)在英国又再次流行。②杀人魔电影在20世纪八九十年代的美国青年中受到追捧，如《猛鬼街》(1984)、《十三号星期五》(1980)。而到1990年代，自“二战”后开始发展的日本恐怖片逐渐受到全球电影市场的关注，并进而掀起了亚洲恐怖电影的风潮。③

       由于恐怖电影专注于对噩梦、死亡危机和被压抑心理的渲染，以及对观众恐怖和焦虑情绪的唤起，因此，在针对恐怖电影文本及其文化语境的研究中，关注内在主体性与欲望建构的精神分析往往成为许多西方电影批评家的理论视角。事实上，从历史背景看，精神分析理论与恐怖电影的诞生与发展几乎是同时期的，两者之间的互文性十分显见。在德国表现主义电影和早期哥特电影展现人的主观精神状态、描绘人格分裂与歇斯底里之时，弗洛伊德恰于1919年发表了《论诡异》(The Uncanny)一文，从无意识的层面讨论了恐怖、怪异、不安的感觉如何而来。此外，希区柯克的惊悚片则被齐泽克(Slavoj iek)认为是彼时拉康精神分析理论的最佳电影化呈现。④在电影研究领域，自1970年代后期至今，欧美学者运用精神分析的概念研究恐怖电影的论著层出不穷。例如，罗宾·伍德(Robin Wood)用“诡异”来讨论作为他者的怪物形象；芭芭拉·柯丽德(Barbara Creed)以“贱斥”(abjection)概念分析恐怖电影中的女性气质；琳达·威廉斯(Linda William)考察了包括恐怖电影在内的“身体类型电影”中的性别凝视；马特·希尔斯(Matt Hills)和卡罗尔·福里兰德(Carol Freeland)关注恐怖电影观众的认同与快感；以及齐泽克结合意识形态理论的后精神分析式批评等。

       总的来说，这些讨论集中在关于恐怖电影的几个核心问题上：首先，恐怖电影的快感机制是什么？为何一些观众会在观看恐怖中获得愉悦？这反映了何种无意识的心理结构？其次，除却感官刺激，如何理解恐怖的视觉再现所暗示的更深层的文化内涵与社会矛盾？特别是，如何理解恐怖电影中普遍沿用的变异的身体形象、夸张的性别气质，以及它们所指涉的意义？最后，在消费快感的背后，恐怖电影的社会功能是什么？社会主流意识形态如何通过对恐怖情绪的召唤来渗透到观众内在主体的建构和形塑中？针对这些问题，本文将首先从弗洛伊德关于“诡异”的论述展开；继而着重讨论罗宾·伍德、芭芭拉·柯丽德等人对恐怖片中身体、性别等不同议题的分析，考察恐怖电影中的快感与其所勾连的文化权力话语；此外，从以齐泽克为代表的后精神分析视角，来看精神分析与恐怖电影理论发展的未来方向与可能性。

       一、弗洛伊德式诡异与恐怖电影的快感

       《论诡异》一文并非全然属于对“诡异”的理论化界定，而是渗透着弗洛伊德自身的感受性描述与经验之谈。因此，这一概念常在电影研究领域被不断重提与再阐释，进而解释恐怖电影中引起诡异感的视听意象、内在心理结构，以及观众观看恐怖时的快感。“诡异”一词，在弗洛伊德的论述中，意为一种介于熟悉和陌生之间模棱两可的感觉，即熟悉中的陌生，或是去熟悉化后的再熟悉化。他指出，诡异在德语中的对应词为unheimlich，意为“怪诞的、离奇的、唤起恐怖感的”，而该词的反义词，即heimlich/heimisch，不仅“有熟悉的、与家相关的”意涵，还有私密、神秘、危险和未知之意。也就是说，unheimlich在某种程度上，不仅是heimlich的反义词，也是其近义词，二者都可以表达“诡异”的含义。甚至unheimlich正是来自heimlich，即原来“熟悉的、与家相关的、亲密的”事物可以衍生出“诡异”。⑤于是，熟悉感和诡异感之间的边界在这两个词语相反又相似的关联中被模糊了。

       弗洛伊德不仅将诡异视为一种美学概念，同时也直接将诡异与引起恐怖、害怕、焦虑不安的事物联系在一起。他进一步论述到，诡异直接与压抑(repression)相关，即，当那些曾经压抑在无意识中被遗忘的情绪经验再度被某些外在之物唤起，回复到意识层面上时，我们会感到诡异。正如弗洛伊德所说的：“隐秘的、熟悉的东西，这些东西受到压抑，最后仍然显现出来，所有让人感到诡异的东西都符合这一条件。”⑥简言之，诡异就是“被压抑之物的回归”，它同时动摇了意识与无意识的心理与文化边界。他列举的诡异事物有：恍若有生命的玩偶或机械人，暗示着阉割焦虑的挖小孩眼睛的睡魔，双重角色、人格分裂和自我置换，“强迫性重复”的数字与迷宫般的道路，“恶毒的目光”、不幸却准确的预感等泛灵论与神秘主义的痕迹⑦——而这些意象亦常常是恐怖电影所惯用的视觉或叙事元素。对于恐怖电影来说，“诡异”含义在精神分析层面上的阐释主要适用于解释恐怖效果的来源和美学，以及该类型带来的令某些观众既害怕又着迷的快感机制。对此，弗洛伊德的理论可以从三个方面展开论述：秩序模糊而造成的恐怖、反常的快感与安全的幻想位置。