“后理论”的洞见与局限

       美国电影批评家大卫·波德维尔(David Bordwell)致力于以形式与风格为主要对象的电影诗学研究。他遍览世界各国电影作品，并对中国电影予以长达四十多年的关注；与此同时，他又和美学家诺埃尔·卡罗尔(Nol Carroll)一起对时下流行的“宏大理论”表现出尖锐的批判态度，甚至一度与齐泽克(Slavoj iek)发生激烈的思想交锋。由此，波德维尔对中国电影诗学问题的思考也成为我们反思其“后理论的电影理论重建”有效性与局限性的一面镜子。

       后理论的电影理论重建：“鬼佬”(gweilo)的“中层(碎片)理论”

       波德维尔将他的一整套电影诗学分析方法命名为“middle-level(or piecemeal)theories”，即“中层(碎片)理论”。其中“中层理论”是波德维尔自己的发明，“碎片理论”则是卡罗尔的创造。“中层理论”是波德维尔在反思20世纪70年代以来以“主体—位置”和“文化主义”为代表的“宏大理论”的局限性、探索重建电影研究的“后理论”的过程中确立的电影研究方法论。在他看来，“主体—位置理论与文化主义都建构成了宏大理论。这两种理论都各自建立在关于社会、历史、思想与意义的本质的几个独立存在的前提之上。每一个前提都可以追溯到19世纪的思想传统。”基于这些既有理论所形成的一些基本判断，成为电影分析的意义之源。其结果就是导致“宏大理论”以先入为主之见抹杀了电影作品的鲜明个性。因此，波德维尔希望电影研究摈弃“宏大理论”对研究视角和结论的预设，回归电影形式与风格的本体，回归创作和欣赏的经验。所谓“中间层面的研究所确立的最主要的领域，是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究”，这一研究强调的是“问题导向，而非理论驱动”，虽然立足于形式与风格，但并非仅限于“内部研究”，而是“在电影美学、机制、受众反应之间跨越传统的界限”。①在波德维尔看来，卡罗尔的“碎片理论”与自己的“中层理论”具有相似的理论取向。卡罗尔同样对“宏大理论”持否定态度，欢呼“理论死了，理论万岁”，并认为“大理论对于真正的理论化是一种障碍”，主张用“小写的复数的理论”(theories)取而代之。这种“小理论”有两个特征：“碎片式的”和“多样化的”。卡罗尔自己更喜欢用“碎片式的理论化”来阐明他的主张，认为“这意味着要把大理论的某些主要问题砸碎使之成为更易于把握的问题”②。

       波德维尔“中层理论”的最大特点就是对导演拍摄技巧的分析的痴迷。无论是《好莱坞的叙事之道：现代电影中的故事与风格》(The Way Hollywood Tell it：Story and Style in Modern Movies)还是《世界电影史》(Film History：An Introduction)，波德维尔都不厌其烦地剖析影片镜头、剪辑、调度、表演等技术细节，并从中把握世界各国电影艺术的独特魅力。其中，波德维尔也多次聚焦中国电影。波德维尔大约从1973或1974年开始接触香港电影；20世纪80年代，他在美国感受到了香港电影热潮；从20世纪90年代开始，波德维尔频繁访问香港，成为香港国际电影节的常客，并开始全面了解香港电影的发展历程。③《香港电影的秘密：娱乐的艺术》(Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of Entertainment)便是他这一阶段集中观看370多部各种类型的香港电影之后的成果。20世纪90年代末，波德维尔开始接触和关注以杨德昌、侯孝贤等为代表的具有典型作者风格的中国台湾导演。在《聚光灯下：电影的场面调度》(Figures Traced in Light：On Cinematic Staging)一书中，波德维尔设专章讨论了侯孝贤的调度艺术，将之与以路易斯·菲拉德(Louis Feuillade)、沟口健二(Kenji Mizoguchi)、西奥·安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)等为代表的世界顶级电影大师相并列。进入21世纪之后，随着《世界电影史》写作的需要，波德维尔在全面了解中国电影发展历程的基础上，聚焦中国第五代和第六代导演的创作。

       不过，波德维尔并不懂中文。他理解中国电影主要有三条途径：凭借字幕，④阅读有关中国电影研究的英语著作和新闻报道以及与华裔学者交流。由于波德维尔对香港电影史的了解大多来自二手资料，他的《香港电影的秘密：娱乐的艺术》没有选择电影史研究范式，在史料爬梳方面做得比较粗疏。同时，虽然波德维尔能够以“文化他者”的视角从中国香港电影中敏锐地感受到中国功夫片武侠片有别于好莱坞动作片的“异国情调”，但他似乎也无意进入东方文化的内核去体会其中的江湖风云和恩怨情仇。波德维尔所能做和所想做的，是凭借其对电影形式与风格的极为敏锐的艺术感受力和理论穿透力来呈现中国电影的形式共性与风格差异。因此，波德维尔的中国电影研究，既非中国电影史梳理，也非中国电影文化分析，而是中国电影诗学研究。何为“电影诗学”？用波德维尔自己的话说，“电影诗学就是研究艺术作品经由哪些原则塑造来达到特定的效果。这种中层的研究路径容许我们把评论性的分析和阐释与一定程度的理论反思融为一体，但仍接近于电影史和电影制作的实践。艺术性取决于技艺，而技艺却是影迷评论家和学者们都忽略的”⑤。波德维尔的中国电影诗学研究也由此成为一个极好的分析个案，我们可以借此探讨：一个素以追索电影艺术之形式普遍规律的学者是如何面对中国电影的“东方异国情调”和“本土内在差异”的？他是如何克服对中国电影史材料占有之不足和对中国电影文化理解之障碍来展开对中国电影分析的？他在将中国电影诗学嵌入世界电影版图的过程中又面临着哪些研究上的瓶颈与困难？