德勒兹、巴迪欧、朗西埃、齐泽克等著名的哲学家们对电影投入了越来越多的精力，成为当今哲学研究的一道新景观。这当然与从20世纪初期延伸而来的学术传统相关，但毋庸赘言，基于哲学本体的电影研究，在选取对象、研究方法、理论目标方面完全不同于现代电影美学理论。被誉为20世纪最具原创性哲学家之一的阿甘本提出的“同时代”概念(也译为“当代性”)，在如何理解时代、处理时代关系方面具有重要的启发。他不仅赋予其特殊的内涵、时间经验，而且借用福柯的话语分析，阐释了进入时代的方法。 与传统艺术相比，电影无疑是最容易产生时代感的艺术。透明的镜头语言、符合视觉心理的剪辑语法，使之产生了强大的纪录功能，但它又是一种强调虚构的叙事艺术，存在着不同于纪录事件的情节时间。这与阿甘本的处于其中又身在他处的同时代性体验极为相似。一个表征是，作为中国第六代导演的一面旗帜，贾樟柯早期作品因为有效地表达了时代气质而迅速崛起。但是，其近来的作品依赖于偶发的新闻事件，制造破碎的时代体验。这种过于贴近当下社会与时代的再现，反而受到了诸多批评。因此，在我看来，阿甘本提出的“同时代”这一概念所透露出的时代观念及其思维方式，对当下中国电影如何认识、表达时代经验而言，具有思想内涵、方法论的重要启示，尽管该文没有明确涉及电影。 一、认识“同时代”：“黑暗”与“凝视黑暗” 对于诞生于现代文化语境中的电影艺术来说，如何具有时代感乃至制造时尚，成为一个问题。这首先就要求电影领会“同时代性”。我们知道，电影与其他艺术传统不同，由于缺乏古典传统，很容易与当下时代、社会心理融为一体；再加之镜头语言的透明性，在捕捉生活现象、社会问题等方面具有得天独厚的优势，人们在娱乐消费中，电影所呈现的影像世界往往等同于身处的现实世界。侯孝贤在《风柜来的人》《恋恋风尘》《童年往事》等作品中，讲述了个体殊异的生活，更凝聚了整整一代人的记忆，充满了台湾社会现代性萌芽时期特有的时代气息。贾樟柯电影呈现出来的当下中国社会(如《小武》《站台》等)，经历20世纪八九十年代的人们很轻易地寻找到熟悉的镜像，唤起亲密的自我记忆。可以说，电影贴近时代，天然地拥有时代感。与之相应的是，巴赞的纪实美学、长镜头理论成为艺术电影的重要标志，并在中国电影理论学界占据独特的地位。 然而，融入时代带来的另一个问题是，难以认识时代。早期电影发展面临的困境，就在于影像与拍摄对象过于相似，以至严重束缚了自由的想象，压缩了创作空间。由于电影容易还原时代氛围，依赖社会公众事件、公共经验，造成了故事内容的同质化，反而失去了导演应有的视角产生的特殊的时代感。而当时光流逝、社会变更，此类电影仅仅成为影像文献资料，这显然不是电影艺术的重点所在。一个明证就是，无论是侯孝贤还是贾樟柯，纠结于时代记忆、还原社会氛围的系列作品总是似曾相识，而且，个体经验尽管鲜活，但毕竟单薄，很难支持较长时期的创作。当侯孝贤结束“记忆三部曲”的创作(《恋恋风尘》《冬冬的假期》《童年往事》)转向记录当代台湾时，无论是《千禧曼波》《南国，再见南国》还是《好男好女》，其艺术效果明显不及前者。这是因为，当融入时代、再现当下的意识过于强烈时，个体的时代经验被同质化。贾樟柯的情况同样如此，当自己经验已经使用殆尽之后，转向他人经验的《二十四城记》《海上传奇》《天注定》《山河故人》《江湖儿女》等，只能在技巧方面一再重复，与时代的关联虽在，甚至更显见，但已不具感人的力量。阿甘本对“同时代”的理解，对过于贴近时代的时代感提出了警醒。他认为：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。”①可以看出，阿甘本所谓的“同”，其实是更强调与时代保持“距离”的“异”；需要从时代之“同”中抽身而出(“脱节”，甚或是“错误”)，在理性的思辨中获得与同一时代的差异性。照此看来，与时代保持一致、“缺乏距离”，不仅将影像世界等同于当下社会，而且意味着，艺术家停留在主流文化的层面，失去了独立的判断。在他看来，尼采之所以具有同时代性，因为他将时代引以为傲的历史文化视为“疾病与无能”；罗兰·巴特之所以是“同时代人”，因为他直截了当地指出，所谓同时代就是“不合时宜”。②两人所强调文化的立场，细言之，强调差异性的同时代性，需要与占据社会主流的大众文化拉开距离。精英文化张扬批判性，与大众文化格格不入；与精英文化的主流保持距离，无疑更能彰显独立性。尼采就是绝佳的例子。如果我们从这个角度来理解贾樟柯的后期作品，就能对其缺陷一目了然。如在《天注定》中，他选择当时震动全国的新闻事件，这当然能有效地贴近时代、再现社会。在这四个暴力性质完全不同的新闻事件中，他始终坚守自己一贯却又僵化的立场，勉力地维护底层群体的权利。公共性价值判断，失去了自身对底层暴力事件的理解、分析、判断。质言之，表面最具时代感，恰恰缺乏同时代性。 “不合时宜”的同时代性，当然需要标识自我身份的内容。于是，不为时代的光芒所遮蔽，凸显时代的黑暗，成为阿甘本阐述“同时代性”的应有之义。“我打算提出同时代性的第二种定义：同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。”③然而，特别值得注意的是，他对时代的“黑暗”存在独特的理解。众所周知，黑暗历来与匮乏、缺陷、批判等否定性概念联系在一起。在此意义上，光明与黑暗截然两分，形塑了一个强调肩担正义、自我牺牲的形象。这样的心理预设造成了自恋而独断的精英心态。电影形成一种专事揭露社会阴暗、人性丑陋的创作思路与类型。如《漂流欲室》《弓》《看见恶魔》《莫比乌斯》等韩国电影，在国际电影节获奖模式中呈现出了极端恶。阿甘本所说的“黑暗”与此完全不同。它仍然是“视网膜的产物”；“暗夜不是光明的对立面，不是光的缺乏，而是尚未抵达的光。”④黑暗与光明一样，也是一种光，是一种不断奔向我们而来但又永远无法抵达的特殊的光，犹如准时赴一场必然会错过的约会，带有人人深味其中、难以摆脱、悲剧般的宿命感。在汪民安看来，“光并非和黑暗一刀两断，而是被黑暗所包裹而难以挣脱它的晨曦。这是光和黑暗的辩证关系。”⑤这里，黑暗跳出了社会批判、道德批判、政治批判的负面意义，而是一种“与己相关之物”，“永远吸引自己的某种事物。”⑥光明，由于黑暗的存在，并不是肤浅的乐观主义；黑暗，由于光明的存在，更增强了真实的审美体验、思想的深刻与睿智。这意味着：黑暗不仅以自身的积极价值，构成了光明/正面的一部分，而且，我们应当从黑暗本身思考黑暗的价值。暴露黑暗/人性的缺陷，不是批判黑暗/人性缺陷，而是勘测光明/人性的边界，深入地理解人性。 可以肯定地说，这对于摆脱知识分子文化精英的独断、自恋心态具有十分重要的意义。⑦黑暗的正价值的彰显，意味着“凝视黑暗”是一种不同于批判的行动方式和独特能力。如果我们将之转换成阿甘本的命题就是：我们更应思考我们不能做什么。每个人“无所不能”的灵活性，不过是市场、资本要求主体具备的首要品质。⑧在资本的驱动下，个体能做任何事情的能力扩张，带来了主体意识的膨胀，权力话语的泛滥，以及居高临下的精英心态。进言之，不能做什么，即是，能不做什么。后者有效破除了无所不能的主体幻象。“凝视黑暗”的行动目标，不是批判黑暗，而是弄清楚“能不做什么”，显然再次降低了普通意义上黑暗的负面意义。追溯起来，这是阿甘本从亚里士多德的《形而上学》关于潜能的论述中，延伸出来“无能”的概念。所谓的“无能”，“并不仅仅是指潜能的缺乏，没有能力去做，更重要的是，‘有能力不去做’，可以不施展自己的潜能’。”⑨“有能力不去做”的“无能”，不是“不知”的“无知”，恰恰是对自我的了解与把握，“知识的缺场”“顽固的沉默”伴随我们的行动⑩，从而破除了资本神话中无所不能的主体幻象，产生统一的自我意识。“只有对我们不能做或者能不做什么的清晰洞察才能给我们的行为带来一致性。”(11)
