少数民族题材电影的概念辨析纷繁复杂，国家历史、学术研究、艺术风格、市场消费都促成不同观念的形成。①“所谓少数民族‘母语电影’，即用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想。”②“藏语电影是‘母语电影’的一种，‘母语电影’是2004年电影体制改革后出现的少数民族题材电影的新形式。”③不同于以往有关藏民族题材电影，本文探讨的藏语电影将21世纪初产业改革作为生产契机，以2005年万玛才旦导演作品《静静的嘛呢石》为开山之作，此后用藏民族语言反映本民族生存境况与文化意蕴的多部电影作品都可划入其中，主要包括万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》(2005)、《寻找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2018)、《气球》(2019)，松太加导演的《太阳总在左边》(2011)、《河》(2015)、《阿拉姜色》(2018)、《拉姆与嘎贝》(2019)，拉华加导演的《旺扎的雨靴》(2018)等十余部长片作品。 作为中国少数民族题材电影的分支，藏语电影对于构建多元中华文化、树立中华人民共和国的统一多民族国家形象、坚持民族平等团结和共同繁荣的民族政策、推动中国文化深耕本土并走向世界，具有举足轻重的关键作用。藏语电影创作群体自觉形成作者风格，积极打通国内市场和国际交流，在坚守少数民族文化本色的基础上，突破政治宣教与奇观拼凑的两种旧式表达，将影像重点复归到人民生活与文化本体，逐渐形成“去历史化”“去奇观化”的祛魅范式形态。近年来，藏语电影引起舆论解读和学理探讨的同时，积极投入院线市场和大众娱乐，作为艺术作品和文化产品单独组成一个序列，以藏民族独特生存体验为蓝本，书写艺术塑造、文化观照、世界认可三位一体齐头并进的影像寓言。 一、母语复归：内部眼界的主体构建 人类学家克利福德·吉尔兹(Clifford Geertz)在《地方性知识》中提出：“在阐释中不可能重铸别人的精神世界或经历别人的经历，而只能通过别人在构筑其世界和阐释现实时所用的概念和符号去理解他们。”④因此要从“文化持有者的内部眼界”出发，运用文化持有者的语言和符号系统阐释其文化中的社会心理、思维方法、价值观、审美观和世界观，以此观之文化内部成员用被赋予公共意义的符号交流自己的世界观、价值观和社会情感。我国少数民族坐拥特殊的地域空间和族群文化，因而对少数民族人民生活状态与集体心理的艺术表现，需要针对主体的视角面向进行区分，少数民族“母语电影”因其语言构成恰好正是吉尔兹所定义的“地方性知识”，藏语电影从形式上的配音设置到内容中的藏民生活，都注重搭建“文化持有者的内部眼界”，用藏民族文化持有者的语言和概念阐释其文化内部的精神特质。“一般来说，非少数民族身份的创作者大多采取的是‘外视角’，而具有少数民族身份的创作者大多采取的是‘内视角’。‘外视角’指立足于民族社会外部更大的参照系中观察民族生活，在对民族生活做‘跨文化’的观察、理解基础上，客观、典型化地描绘民族生活。‘内视角’则是站在时代发展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历。”⑤民族身份和民族血统尽管不能绝对定义视角划分，但可以理解为“外视角”即从某个具体民族外部描写该民族，“内视角”则直接深入到民族内部完成表达。 (一)表征语言：外部眼界的失语探索 藏族题材电影因循“十七年”时期少数民族题材电影的创作传统，一贯承担着政治宣教、团结人民、展现多元的文化责任，如干学伟导演的《内蒙人民的胜利》(1950)、凌子风导演的《金银滩》(1953)和李俊导演的《农奴》(1963)等，都体现出“文艺为工农兵服务”的主流意识形态色彩，以反映各族人民在党的领导下投身革命与建设，达成加强国家认同和民族团结的目的。另一方面，西方世界对我国藏地的宗教文化、民族文化不断展开距离更加遥远的猜想，如宾纳伦(Pan Nalin)导演的《色戒》(2002)和罗兰·艾默里奇(Roland Emmerich)导演的《2012》(2009)等作品中，巨大的文化隔阂导致影像中的景观元素在“东方主义”的视角下严重失真，藏地俨然成为奇观化的蛮荒东方镜像产物。无论是一般视角的主旋律描绘还是包含猜测试探意味的西方观察，都惯性地带有神秘化、陌生化、遮蔽化的奇观想象色彩，不同程度地使得藏族地区和藏族文化的想象意义超越了真实存在，久而久之异化为不断被粗制消费的表征孤岛。 藏族题材电影在不同历史时期有不同的生产意义，新中国成立后到改革开放前的新中国电影“在题材的开掘和表现对象上得到了新的拓展，阶级与权力结构重新整合，过去受压迫和剥削的阶层翻身当家做了主人。电影作为一种媒介与意识形态工具，需要对这种现实生活的新秩序给予肯定与支持”⑥。而这一时段社会文化定位是以汉族为中心整合革命史、建设史，故藏族题材电影作为以汉语电影为主体的中国电影，其生产主要为宣教实效和教育功能服务。发轫时期的少数民族题材电影全部使用汉语普通话配音，⑦这个影像设置在新中国成立初的20世纪五六十年代有其必要性：统一的多民族国家，为了确保民族团结，必须先形成主体一致的共述形态，表达最广大人民的生活愿景。统一语言的使用的确能起到文化普及的作用，但民族语言和方言毕竟更加贴合母语的亲近心理状态，并且在文化场域日益丰富、多元、深层、活跃的社会现代化进程中，民族影像实践死守统一语言，似乎是借少数民族题材的视觉创作传达属于汉族人民的实际话语，必然遮蔽少数民族人民的部分深层心语，使其个体文化内部表达的死角和空白不断扩大。 (二)民族语文：内部眼界的文化自信 改革开放后到21世纪前，思想的解放强效推动艺术的多元发展与回归本体，中国电影经过文化和市场的磨炼，已经具备空前海涵的包容体质，在坚定主流主旋律的同时，日渐注重“异质”的培养与强调，从汉语电影到华语电影、华语语系电影是电影艺术体量的扩大丰富，再到跨国电影、方言电影，又是电影艺术多面形态的精耕细作。藏族题材电影不断深耕属于民族本体、归于国家主体的艺术品质，彰显着强调文化自觉自信的中国当代艺术精神。进入21世纪后，自20世纪80年代开启的“电影语言现代化”思潮运动历久弥新，少数民族题材电影在电影产业体制改革的推动下开展“母语电影”的现代化生产。“原广电总局于2003年出台四大改革政策和2004年《关于加快电影产业发展的若干意见》等改革方案，电影生产由事业主导转为产业主导，民营资本可以作为投资主体展开电影制作。”⑧民资电影制作为了节省资源经费，不再专门准备汉语普通话的对白，而是直接使用母语原声，汉语中文只作为字幕配置使用。
