听觉感受是一部影片艺术魅力和情感体验的重要因素，对于普通观众而言，通常会留意到影片的人物对白，背景音乐以及创作者精心设计的音响效果，这些声音元素都是听感中的重要构成部分。而声音分析，一般是辨认声音的构成种类，声音的强度状况和人物台词的意义表达。 电影视听兼备的本体属性决定了对画面和视觉效果进行分析研究的同时，还需要对声音和听觉感受有所观照。这方面走在前列的是美国学者里克·阿尔特曼(Rick Altman)。早在1992年他编著的《声音理论；声音实践》一书中就明确提出了新锐的声音分析理论。在他看来，电影声音研究系统借鉴了音乐的分析模式。电影工业的教科书把声音从声学角度定义为响度、音高和音色。阿尔特曼认为这种定义方式是建立在明显的假设基础上的，即认为所有电影声音都具有与音乐相同的性质。实际电影声音是种单一现象，瞬间发生，点声源放送，即时接收且线性传播。①所以用音乐分析的方式评价电影声音是不可靠的。音乐标准更适合进行整体评价而非个体表现，它很少留意那些具有规定性的声音细节，而是瞩目于具有普遍共性的整体风貌。就像影片中砸碎一块玻璃，身处不同位置的剧中人，对声音的感受各不相同。音乐分析的方式会刻意强调音乐内部构造，而对声音的自我指涉性以及表意层面则较少关注，从而忽略了电影声音的多义性、复杂性、特殊性和三维立体性。所以，电影声音作为分析对象，可以参考音乐的评价考量方式，但并不能完全照搬。 电影声音分析的核心之处在于，声音制作的多时段多工序特征决定了所有信号必然会包含于同一条声迹中。而对声音读解来说，声音录制、声音制作、声音还放的特性，以及观众接受都会叠加在一个单独的体验里。所以，电影声音作为研究对象，需要重视任何决定观众感知的多元因素。 针对这一问题，美国学者詹姆斯·拉斯特拉(James Lastra)的看法更加清晰和直观。由他首次提出听点的理论表述：主观听点(Point of audition)就像主观视点一样，代表一种剧情中的体验，通常表示某个角色的听觉感受。②他还表示，好莱坞影片中，用视觉再现空间，在没有明确标记为主观视点镜头时，空间主要由叙事的某个符号或者画面形象的音量高低来呈现。易言之，空间的尺寸、角度以及内部构造等方面并没有被视作某人(叙事者或者剧中人)的真实所见，而更多指向的是故事突出强调的意义。所以常出现的情况是，在真实空间中，一个典型的镜头经常被其他镜头替换，用于表现一种明显不同的空间感受，其目的在于给出叙事的重要信息，而不是具体化的个人感性体验。表面看，拉斯特拉的观点貌似有些矛盾，实际上体现了声音分析和观众声音感知两个层面的不同倾向。更形象的说法是，声音分析和声音感知一直都有“保真度”和“电话”两种模式的区分。前者强调了聆听的准确程度，后者则突出了记录可辨别性。巴拉兹·贝拉在《电影理论》一书中认为，“我们从银幕上听到的不是声音的形象，而是声音本身，也即有声摄影机记录和呈现的……在原始声音，录制的声音和再现的声音之间，并不存在角度和现实的区别”。③对此，克里斯蒂安·麦茨在《听觉的对象》一文中也有过类似表述，在他认为，从理论上看，电影里听到的一声枪响和街道上听到的没什么差别。 上述论断从不同侧面表达了对声音感受的不同认知和思考。其中最为突出和有价值的观点，是电影声音这一概念的丰富性和内容涵盖的多样化。它涉及影片拍摄时候的同期录制，随后进行的声音制作、剪辑、增益、延迟、混响和压缩、降噪等一系列工序，还指涉处于影院中的声音还放和观众的心理感知。对电影声音进行评价和分析，这些层面和不同的维度都需要关注。而从目前的国内电影声音的理论性文章查阅中可以肯定，关于电影声音分析的方法论研究尚付阙如。而拉斯特拉提出的“听点”概念的引入和介绍，尤其值得关注。 “听点”所指 相比于视点问题，中国早期电影理论家陈鲤庭在《电影轨范》就有论述。他把被摄对象和画面影像分为三类：“附着于对象”“改变对象”“代替对象”。④这种观念相当于今天所说的内视点、外视点和交叉视点。与此相类比，声音的听感也可以对应为内、外和交叉三种形式。其中的内听点即观众和影片中的角色在声音信息的感受上保持同步一致，某种程度上，观众和人物等同。从影片创设的艺术效果来看，观众因为角色听点的存在，实现了对剧情的切身体验。 比如杨超导演的《长江图》开场部分，画外音建立主观叙述方式，音效基于此形成内听点效应。江畔捕鱼，水边篝火之前，金属船体发出巨大空旷的扭动碰撞声。黑屏画面传来这种声音，会造成观众对即将出现的画面的期待。而实际上映入眼帘的并没有大轮船，有的只是夜幕下远方景深处的一艘小船。从声画比例搭配看，船体所占不超过十分之一，而当时的音效是观众能听到的最主要的声音信息。从清晰度和辨识程度看，当时的声音是悦耳且明确的。但是考虑到随后的第一人称画外音和之后出现的声画比例不协调问题，会造成观众听点的混乱。聆听者无法确定是认同于近在耳畔的大规模的船体，还是认可画外音引导的远方对面江岸的小船只。简言之，就是听点的内外关系不一致，会让听觉建立的印象和视觉不匹配。 所谓外听点，就是观众和聆听者不需要与剧中人物合一，保持客观状态即可，就像故事讲述中的全知视点。换一种说法即观众是故事中的见证人和旁观者，他无需认同于面前出现的声音信息，也不需要加入自己的感情。聆听者保持中立的态度，一方面利于实现多维度声道分布的传输效果，另一方面更好地顺应于观众的自主选择。外听点的存在，对声音创作来说，能获得充分的自由，也能更大程度地接近于忠实客观生活的样貌。比如毕赣影片《地球最后的夜晚》中，酷似万绮雯的凯珍和罗弘武两人在矿区夜场上相遇，周围环境声非常丰富，打台球的声场此前在《路边野餐》中就有出现，这次作为环境声，和山坡下的矿区表演交织在一起，在人物而言，形成一种迷离的如梦似幻的陪衬，对观众来说，则与全片的风格保持了统一。《路边野餐》开头介绍主创部分，导演选择了电视屏幕方言播放效果，让疏离的氛围从声音上得以强化。当时摄影机是摇移进山洞中，从出镜角色看，没有形成听感认同的可能。换句话说，主创名单字幕从银幕中的电视屏幕上划过，没有出现播报者，观众作为旁观者感受着出现的听觉信息。对比于黄渤导演的《一出好戏》，海岛远方究竟有没有航船经过，到底王宝强饰演的小王是真的听见了航船上面放的礼花声，还是观众和海岛上的幸存者一样出现了幻觉，这对声音主创而言，是一种美学风格的选择问题。为了追求逼真，就需要从听感上制造出真实的、观众在现实生活中多次体验过的放烟花效果。而如果为了实现保真度的目标，则要让放礼花的爆炸声有那种在远处的距离感。视觉上的引导作用，如果有了听点转换的辅助，会形成更强烈的戏剧性。海岛上的人时常会听到类似怪兽吼叫般的巨响。原因在于他们觉得自己身处世外桃源，是作为人类幸存者，心底有不时袭来的恐慌。而小王、小兴和马进真切看到大海上经过的航船，这时候形成的视觉引导，规定了声音不能是此前出现的近似怪兽吼叫的低频居多的状态。
