一、新中国电影70年：观念演进与本体追寻 1957年，电影事业家夏衍针对当时思想政治领域就文艺与政治、文艺与工农兵以及文艺与社会主义革命事业之间的关系等问题而产生的“辩论”和“斗争”，发表了有关中国电影历史和党的领导的文章[1]，结合自己亲身参与的中国电影历史进程，强调了电影“总是教育人民的工具”“总必须为一定的阶级服务”和“总是要成为革命事业的一个组成部分”的“铁定的规律”。 到了1984年，电影的艺术属性或者“现代电影观念”得到了强调和彰显。电影导演谢飞即在对当时有关电影语言、电影文学性以及电影观念等方面的讨论和争鸣予以回应[2]，并且明确指出，仅仅从“艺术角度”来认识电影观念是不够的，还应当从其他的角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括“商品”“交流工具”和“艺术”三个部分。 迄今为止，中国电影显然超越了“艺术”“商品”和“交流工具”及其相互结合的观念层面，已经对作为政治、艺术、娱乐与产业、文化及特定媒介等电影观念进行过各种讨论和反复实践，有望扩展中国电影的本体认知、主体构建与载体融创，并在全球化与互联网语境里展开新的整合与融通。正如饶曙光、李国聪在“再辨析”与“再认识”改革开放以来的中国电影观念时所言[3]，伴随着政策、资本、技术等多元力量的交织、渗透与博弈，兼具“意识形态”和“文化商品”双重属性的电影，动态性地凸显出其在艺术、文化、产业及工业等层面的“多重面相”，也相应地被裹挟进了“众说纷纭的认知体系”和“众声喧哗的舆论生态”之中；从20世纪80年代的思想大解放到90年代的市场化改革，再到新世纪以来的产业化浪潮，中国电影在“美学观念”“艺术观念”“文化观念”及“产业观念”等层面发生了巨大变革；只有实现电影观念与产业实践的良性对话、电影理论批评与创作实践的握手言和，才会碰撞出良性互动的电影生态体系，也才能立足于国际化语境建构中国电影流派，立足于中国电影实践发展建构电影理论批评的中国学派。 纵观新中国电影70年，在观念转型与文化创新的过程中，中国电影不断从中国电影本体与电影本体两个维度，反思电影的属性，追寻本体的路径，并在努力构建其国家形象与工业体系的过程中，逐渐形成颇具特色的生产主体与消费主体，成为一种集电影媒介的持续扩展与融合创新于一体的多元化载体。本体的追寻、主体的生成与载体的多元，为经济全球化与互联网语境里的中国电影，带来了前所未有的可能性和不可多得的发展机遇；而作为一种跨地跨国的民族电影，在世界电影史上，中国电影呈现出一种普遍的特殊性或特殊的普遍性，并为世界电影提供了一种最丰富、最复杂甚至充满矛盾张力的经验和教训。 二、新中国电影的片种样式及其本体探索 如果将电影本体当作与电影的存在本质相关的电影特性亦即电影本身的质的规定性，那么，对电影本体的追寻，即可理解为从生产与消费的各个层面，对电影的特殊属性亦即“电影是什么？”或“电影不是什么？”的共时性呈现与历时性阐发。为此，对中国电影的本体追寻，可以从“电影本体”与“中国电影本体”两个维度展开讨论，亦即，对“电影是什么？”和“中国电影是什么？”分别进行追问和探寻。 实际上，从中国电影诞生伊始迄今，就一直遭遇这种在创作实践、运营策略和思想观念上均无法逃避的重大问题；各个历史阶段的中国电影人，也都必须以自己的方式作出特定的反馈和相当的回应。然而，由于特殊的历史积淀和现实处境，在大多数情况下，中国电影的本体追寻主要体现在对“中国电影是什么？”的探寻；只有在新中国成立以后，在美术片、戏曲片和舞台艺术片等特殊片种的创制实践之中，特别是从新时期改革开放开始，在巴赞、克拉考尔等人的电影理论影响之下，并受到西方各种先锋电影、现代电影和当代影像的启发，才不断生发出对“电影是什么？”的追问。 应该说，自从五四新文化运动以来，马克思主义文艺思想便在中国获得传播的土壤；以鲁迅、瞿秋白、茅盾等为代表的左翼文艺工作者，对电影的属性以及中国电影的现状和前途也表现出极大的关注和特别的重视。早在1932年6月，尘无便发表文章，不仅第一次在中国介绍了列宁的著名观点：“一切艺术之中，对于我们最重要的是电影。”而且还引用了苏联的列宁主义者有关电影大众文化特征及教育功能的论述[4]。从此，电影作为“大众的普及的手段”和“坚固普及教育的工具”，开始为中国电影界所认知，并在此后产生了深远的影响。特别是在1933年兴起的中国电影文化运动中，为了维护、支持和促进《狂流》(1933)、《女性的呐喊》(1933)、《春蚕》(1933)、《上海二十四小时》(1933)、《姊妹花》(1933)、《中国海的怒潮》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《桃李劫》(1934)、《风云儿女》(1935)、《自由神》(1935)、《都市风光》(1935)、《大路》(1935)、《新女性》(1935)、《生死同心》(1936)、《迷途的羔羊》(1936)、《狼山喋血记》(1936)和《壮志凌云》(1936)等一批主要由夏衍、阳翰笙、田汉、洪深等左翼电影人与蔡楚生、孙瑜、费穆、吴永刚等进步电影人创作的新兴/国防电影作品，包括夏衍、尘无、唐纳、凌鹤等在内的左翼影评人，便就电影功能、电影叙事、电影接受等“特性”问题，跟刘呐鸥、穆时英和黄嘉谟等“软性电影”论者，展开了激烈而又尖锐的论争[5]。现在看来，无论左翼电影所使用的“宣传”“意识”和“现实主义”等概念，还是“软性电影”所标榜的“娱乐”“趣味”和“形式主义”等话语，都是建立在明确的国族认同和政治立场上对“中国电影是什么？”亦即中国电影自身的本体问题所展开的辨析，并没有就“电影是什么？”的“电影本体”问题予以深入的研究和探讨[6]。
