20世纪80-90年代新记录运动以来，中国纪录片的创作呈现了多元化发展的局面。新记录运动始于对旧的乌托邦的反抗，既是对传统政治意识形态的拆解，也是对整个80年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。①究其根源，它不妨视作以1978年思想解放运动为开端的“新时期”的社会运动。随之而来的市场经济浪潮席卷全国，时代瞬息万变，一切坚固的东西烟消云散了。时代变幻中的艺术表达在张以庆作品中留下印记，无论是《舟舟的世界》《英和白》还是《幼儿园》以及近期作品《君紫檀》，他的每一部作品都引起纪录片业界与学界的广泛关注与讨论。 在一个多元记录的影像时代，张以庆将镜头对准外界，却时刻叩问内心。其最新作品《君紫檀》全方位、多维度的艺术探索，却从另一个侧面展示他在艺术风格上的内在连续性。简言之，在纪录理念上，他并未停止强烈的主题干预；在文本策略上，以陌生化手法触发人们不同寻常的情感悸动；从接受角度来看，作品的召唤结构与缝合机制不断满足了人们的期待视野。随着文本的解读与延伸，张以庆在看似封闭却处处敞开的影像世界里，呈现了艺术创作与阅读的种种可能。 一、纪录理念：客观纪实与主观表达 约翰·格里尔逊关于“纪录片是对现实的创造性处理”的论述，引发了学者诸多角度的阐述与讨论，其中一个核心议题便是客观纪实与主观表达之间的矛盾，即“现实”与“创造性处理”之间的边界。“现实”与“真实”不同，在艺术作品中——无论是小说、戏剧、美术还是电影电视，它的构成方式都与真正的物质存在没有直接的关系，真实只是一种建立在认同心理上的“现实”的幻觉。②所以，纪录片尽管具有反映现实的优势，但它并不等同于现实，它通过现实主义的影像表现为人们展示平时被忽略的真实景象。其中，最关键的部分便是通过摄影对景象的捕捉与控制，来实现纪录片语境下的艺术表达。巴赞曾说：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。无论我们用批评精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”③可见，建构纪录片基础的一定是客观现实，创作者们通过摄影机冷静地记录、以事实为原型、客观地展示场景来完成一场非虚构的创作。正是以客观纪实为前提，纪录片方才彰显了合法性，这是它与故事片以及其他艺术片的差异之所在。 那么，“创造性处理”呢？它更偏向一种主观的表达。在这里“处理”是“戏剧化”的同义词，“处理”或戏剧化(有时也被称作“阐释”)反映了纪录片创作者使用现实素材建构戏剧化叙事的愿望。④正是为了达成“戏剧化叙事”的愿望，纪录片同样毫不忌讳地运用各种摄影技术手段。关于摄影创造性的讨论一直争论不休，究竟电影是一种艺术还是仅仅作为一种机械的复制，这在纪录片的世界里一直不断回响着。在本雅明看来：“只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。”⑤从这个角度出发，纪录片是一种“创造性处理”显露无遗了。也就是说，以尊重客观现实为前提，纪录片创作者更应该关注的是个人主观的表达，这二者虽在表意上是对立的，但其本质上依然需要融合。 张以庆的每一部纪录片作品争议的起点几乎都源于“主观”与“客观”之辩。他本人的看法是，“那些看上去很‘客观’的纪录片实际上是作者很‘主观’地赋予了纪录片一种很‘客观’的形式，而那些看上去很‘主观’的纪录片实际上是作者很‘客观’地赋予了纪录片一种很‘主观’的形式。”⑥正是有着这样的创作理念，从他的作品中我们可看到客观纪实与主观表达不再只是对立地存在，而是透过纪实手段将个人主观干预很好地展露，一则带有导演本人的个性色彩，二则也更好地解读了格里尔逊的“对现实的创造性处理”的概念。 在《英和白》中，开篇镜头借助大熊猫英的倒立视角透过铁笼看向外面，与片中饲养员白透过电视机看外面的世界(电影、克林顿丑闻、911事件、新年的钟声敲响等)的镜头相呼应，这里采用隐喻的表现手法，实现创作者主观干预的目的，将这两种“看”内在地联系在一起。英的“看”与白的“看”之间的不同之处显而易见，而他们之间的共同点呢？若非经过这样的方式恐怕难以让人真正直观地感受到。张以庆说：“我要说的不是它究竟看的是这一个还是那一个，而是说它背后的东西，人类的精神的东西，‘看’这个动作只是引发这个思考的一个载体，一个依据，看的背后是现代人的寂寥的主题。”⑦人们不禁思考，在当下社会中，我们每个人都身披枷锁孤立地存在着，这又与身在笼子里的大熊猫英有何本质的区别呢？正如片子开头的字幕所说：“1200万年前熊猫就存在了，是属于那种独居的动物。300万年前产生了人类，那时人们是群居的。今天熊猫依然独居，而人们……” 二、叙事策略：间离效果与移情作用 既然承认纪录片需要“创造性处理”，那么在表现方式上增加故事性与戏剧性，便可以很大程度上突破纪录片类型本身的局限性。所以，借鉴故事片处理情节的方式似乎十分必要，其中“陌生化”的效果就是很多艺术创作者不断追寻的。布莱希特的“间离理论”源于俄国形式主义的“陌生化”概念和马克思唯物史观的异化概念，借助于此，艺术作品与现实世界之间得以分割开来，艺术作品有了“自主性”。二者的相同特征是将熟悉的、众所周知的对象反映为奇特的、陌生的机制，而不同之处在于布莱希特意图让戏剧艺术与现实和历史更紧密地联系在一起，因为社会的现实生活不断变化发展着，戏剧艺术也就因此有着自己不同的反应，而后者则更偏重于文学方面，借助抽象的文字符号，意图建立一个超然于现实的独立的艺术世界。 在布莱希特看来，“间离效果”的唯一目的是展示世界的进程，以便最后能改造世界，“间离效果”是“叙事的戏剧”的一部分，这种戏剧所拥护的正是自然和现实的内容，正是幽默，它反对的是一切神秘色彩的东西——至今还被墨守成规的戏剧抱住不放的一种旧时代遗物。⑧显然，张以庆的纪录片在很大程度上反映了现实，又透过当下的现实让人不断思考历史的影响与未来的走向，他采用的“陌生化”手段更偏向于布莱希特的“间离效果”。这种效果与移情作用相对，但张以庆借助这种“间离效果”，让人们更易产生移情体验，使人们在乐于观看的同时，心境也被渲染上了某种色彩。
