较之于20世纪20年代中国电影“市场主导、业界自律”的“自在自为”，30年代电影呈现出空前的复杂性。在国家统一，“训政政治”的大语境下，激进知识分子开展的“左翼文化运动”，电影业内因“联华”新立而起的“国片复兴运动”以及延变衍生的“新兴电影运动”，再加之国民政府倡导半官方性质，外延面广泛的“教育电影运动”都在30年代“七七”事变前短暂的七年中并置交汇，产生出复杂的历史关联。多种社会(文化)力量禀执多种电影想象与意识形态诉求聚焦于银幕，而电影媒介自身从无声到有声的技术与美学演进，伴随着日寇侵略，党派斗争与内部派系利益博弈的纠缠枝蔓横生。面对这段芜杂的电影历史，从电影自身内在势能驱动和外在主要影响加以把握，显然是理清纠缠，重绘30年代中国电影历史动力学图谱的关键。 原在势能：阻断、接续与新变 从20世纪20年代迈向30年代，中国电影“自在自为，市场主导”①的原在势能首先遭遇到南京国民政府因“训政政治”的需要，强化电影检查的行政力量的阻击。原本市场形势尚好的武侠神怪片屡遭禁映颓势立现。②从《中国电影年鉴1934》所载“禁演国产影片一览表”可见，自1931年6月15日至1934年2月30日，教内二部电检会禁演国产影片67部(集)，其中友联公司的《荒江女侠》《儿女英雄》、天一公司的《乾隆游江南》、昌明公司的《火烧平阳城》等均在被禁之列，禁演所依据法条几乎都是南京国民政府1930年颁布的“电影检查法”的第二条“电影片有下列情形之一者不得核准”之第三款：妨害善良风俗或公共秩序者；第四款：提倡迷信邪说者。参考《中国电影年鉴1934》所载同一时期“国产影片准演片目”，友联公司的《荒江女侠》(1-10集)获准上映，而11至13集却全遭禁映。而在此前明星影片公司出品的影响力最大的武侠神怪片《火烧红莲寺》(1-18集)已全被禁演。③20世纪20年代中期，中国电影由自由市场动能牵引的，“国产电影运动”文艺片创制全面转向古装片，武侠片、武侠神怪片商业类型电影的发展进路，被国家电影管理的行政力量强制阻断。 与此同步，1930年8月联华影业制片印刷有限公司(1932年改名联华影业公司)这一新型电影企业的成立，在中国电影业界内部引发资源与资本的重组，并在“复兴国片”的旗号下提出“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的纲领。这在当时的影坛重新树立起严谨认真的制片态度，关注社会人生的价值取向和弘扬本土艺术形式与精神的旗帜，从而接续了中国影坛已中断了五年之久的(严肃)“文艺片传统”④。穿凿出中国电影原在势能的又一进路。 要真正认识联华影业公司的“接续之举”，需要对其开山之作《故都春梦》详加研读。《故都春梦》不仅是罗明佑从经营京、津、冀以及东三省的影院业南下上海进军制片业，探摸市场的“试水之作”，也是蕴含着他的制片想象与审美理想的作品(产品)，当然也是“接续”历史延变时空上的榫口。有关《故都春梦》“接续”的，关联度最为紧密的互文本，显然就是《孤儿救祖记》，两个文本都聚焦于家庭(族)变故。如果说《孤儿救祖记》是家(族)的承嗣危机所引发的长达十余载的变故，《故都春梦》则是因家主入仕肇祸以致家道崩裂的世事沧桑。作为20世纪20年代初国产长故事片试制阶段诞生的“范式文本”，《孤儿救祖记》特殊的历史作用以及“影像传奇叙事”范式扩展延变的历史性呈现，笔者已经在《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实与本事、字幕本的史论研读》《论早期中国电影传奇叙事的审美选择——基于〈一串珍珠〉的史论评析》《“良心主义”的美学建构》等论文中有过系统详尽的论述。⑤比之于《故都春梦》，在意识形态属性、叙事属性、主要叙事表现策略、基本价值取向等众多指标上，均可见两部影片相近、相似甚至一致的表征。 《故都春梦》遗存的本事由八个自然段落组成，叙述的是一个因入仕祸起萧墙的家庭人伦悲剧。本事第一段叙述古都(北京)世家子朱家杰，与妻惠兰两个女儿莹姑璞姑郊居小康之家。惠兰望夫成才遂怂恿家杰入城谋仕。本事第二段叙述朱家杰入城疏通关系得交妓女燕燕，燕燕助力朱家杰得以执掌税局。本事第三段开始涉及家变，朱家杰纳燕燕为妾，惠兰无奈，举家迁至城中。本事第四段紧承第三段，详述朱家杰染污官场成为“墨吏”，大女儿莹姑受到燕燕蛊惑。本事第五段燕燕旧日鸨母之子毛子厚色诱莹姑，燕燕惠兰家争趋急，惠兰携璞姑归乡。本事第六段莹姑嫁毛子厚，政局忽转，朱家杰遭抄家入狱，燕燕毛子厚卷财偕逃。本事第七段莹姑病返母处。朱家杰出狱，城居尘封蒿长，家破人伤。乃返乡对妻伏地求恕。本事最后一段，大地春回，残梦已碎，破家重圆，夫妻二人俱不知涕泗何人。⑥ 整体来看《故都春梦》与《孤儿救祖记》一样，注目于家道危机及其解决的过程。所谓承嗣之危与入仕肇祸都是家道伦理秩序因外来(社会)因素的侵袭断裂、失衡与再度修复的过程。《故都春梦》所遵循的叙事原则亦是影像传奇叙事，叙事驱动完全由作者的意志主导，其情节动力主要来自于作者的意愿而不是剧中人物的意志，其情节艺术的张力、应力关系主要建构于故事编织的曲折离奇与观众接受的缝合照应之间。就《故都春梦》的本事而言，其故事核心从第三段到第六段，叙事衔接紧凑，层层叠加递进，肇祸之害益甚，曲折离奇(亦包含人物及家道命运的悬念)逐渐推向极致。第三、第四段朱家杰染污于外(官场)，燕燕与毛子厚侵蚀于内，莹姑被诱，家争日炙，惠兰携璞姑返乡，家已两裂。及至第六段莹姑失身毛子厚，政局忽变(巧合之用)朱家杰入狱，燕燕毛子厚偕逃，祸如覆水，家似瓷碎，极致之境毕现。就剧情结构中人物关系设置而言，《故都春梦》里的燕燕与毛子厚和《孤儿救祖记》里的杨道培与陆守静；燕燕、惠兰之争又与明星影片公司另一部成功之作《空谷兰》里的纽珠、柔云之争有着极其明显的相似性。⑦延及投放市场，《故都春梦》成绩骄人，“片成，公映全国，莫不打破各院以前之收入记录，观者交口称赞”。⑧而凌鹤更是将其称之为：“中国电影开始走向新路的第一响的炮声。”“使知识分子也走到开映中国影片的戏院中来，是大家不会忘怀的事实。”⑨这显然与当年《孤儿救祖记》上线映演“营业之盛，首屈一指，舆论之佳亦一时无两”的状况异曲同工。
