【中图分类号】J952 【文献标识码】A “诗意”的概念无疑来自于文学，如果追溯“诗”的源头，我们就会发现，它与我们今天所谓的纪录片有关。汉代的许慎在《说文解字》中说：“诗，志也。”清代的段玉裁解释说：“毛诗序曰：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。许不云志之所之，径云志也者，序析言之，许浑言之也。所以多浑言之者，欲使人因属以求别也。”(许慎，1981：90)这里的意思是说“志”的意思并不仅仅是毛诗序中所说的“在心”，许慎不提“在心”是要大家去寻求另外的解释和意思。闻一多把另外的意思找出来了，他说：“我们可以证明志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，……志从止从心，本义是停止在心上。停在心上亦可以说是藏在心里，……诗之产生本在有文字以前，当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法，不都是为着便于记诵吗？所以诗有时又称诵。”(闻一多，2006：151)这个道理是世界通用的，在文字产生之前，人们通过言语记忆，或者说“记录”自己的历史，韵文便于记忆，所以就有“史诗”。洛德在他有关史诗的研究中也指出，史诗的流传需要凭藉某种韵文“程式”(洛德，2004：40)。西文中与诗有关的概念大多都含有“poe”这个词根，也是指韵律、节奏的意思。 历史总是在发展的，我们今天说的“韵律”和“言志”已经不再是一体的，但它们依然都可以是“诗”，前者可能更多地倾向于韵律形式表达，后者可能更多倾向于意向化表达。当一个叙事作品呈现的不仅仅是信息和情感，而是兼有律动审美的意味，便可以说是具有了诗意。纪录片是叙事的，其诗意的表达亦不能例外。所谓“律动审美”，是一种高度抽象的归纳，涵盖了纪录片中多样的表达，“韵律”和“意向”便是这些表达的由来所自和边界范畴。本文试图从“韵律”和“意向”这两个方面来讨论诗意化纪录片的相关表现。 一、韵律化表达与纪录片的边界 影像的韵律化表达最早与纪录片关系不大，因为早期影像艺术的自觉来自于先锋艺术，波德维尔和汤普森在他们的电影史中说道：“1920年代还见证了独立实验电影的发轫——包括超现实主义、达达主义和抽象电影。”(波德维尔、汤普森，2014：110)先锋艺术影像对于材质的使用并没有界限，因此动画和特技手段被大量使用，如1914年的《对角线交响曲》和1929年的《突色拉瓦》主要使用动画，1925年的《幕间休息》大量使用特技，1925年的《机器舞蹈》则突出了影像组合的音乐性节奏。这些影像作品之所以被纳入先锋实验作品，是因为这些作品除了在形式表达和艺术观念上具有革命性的诉求之外，主要是因为其制作没有一般叙事的要求，因而也就没有主题、人物、事件之类一般叙事作品必不可少的因素，与一般所谓的影像叙事作品格格不入，只能自成一类。彼时，尚无“纪录片”一说，也就是没有一种对于影像呈现真实世界的期盼和愿望，“纪录片”的“孵化”是社会政治运动与纪实手段综合的产物，因此纪实手段并不绝对地附着于纪录片，当它与审美(或破坏审美)的欲望混合的时候，产生的往往就是影像艺术作品和先锋实验作品。这里所说的“影像艺术作品”是指狭义的“艺术”，非叙事的艺术。不过，将“纪实”坚持下去的却是纪录片，而不是先锋艺术，因为对于先锋艺术来说，纪实与否并不涉及其自身的核心原则。 当格里尔逊试图将社会意义赋予纪实影像的时候，纪录片便诞生了。这里所谓的“诞生”是指一种标志性的事件，这样一种影像形式或许早已存在，但却没有被公认，也不稳定，只是在某一个时刻它变成了为大众所接受的事物，具有了“公共性”，也就是霍恩贝格所说的：“它赢得了舆论教育和政治一致这样的社会功能”(霍恩贝格，2010：403)，才成为了具有稳定性的事物，正是在这一刻纪录片有了自身存在的目的，建立起了自身的主体性。但是，任何首创都不能是凭空的，总要有所依托，有所凭借，总要参照前人的成果，因此，先锋实验作品中含有微弱叙事的那一部分作品成为了格里尔逊的参照。我们在格里尔逊的《漂网渔船》(1929)中可以看到多种先锋实验影像的表现风格，因此萨杜尔会说：“英国纪录片学派一开始就采取了1930年各种先进的倾向。例如，华尔特·罗特曼的‘交响乐式的’蒙太奇手法，法国先锋派的各种趋向，维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理论，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的经验等。”(萨杜尔，1957：259)也正因为如此，人们在写作纪录片史的时候，也往往将某些具有先锋实验意味的影像作品纳入早期纪录片的范畴，如鲁特曼的《柏林，一个大都市的交响曲》(1927)，伊文思的《桥》(1928)、《雨》(1929)等。这些影片表达了一个城市的一天，一座桥的开合，一场雨的来去，至少能够达到纪录片叙事要求的下限。我们可以说，纪录片的诞生，便是在一个诗意表达的意味之中。当然，这与影像技术不无关系，彼时尚在默片时代，这就如同语言在没有文字的时代，需要诗的形式来帮助记忆一样，在无声时代，叙事影像也需要节奏和韵律的表现实现自身的存在。因为单凭文字字幕呈现的纪录片因果叙事，在媒介形式上实在是太过“喧宾夺主”，太过“僭越”了，以致人们在纪录片中总是尽可能少用它们。 早期叙事影像的这样一种律动形式表现一直延续到了今天，当然，今天影像在表现韵律诗意时不再沉默，而是往往伴有音乐，因而那些需要通过蒙太奇来呈现的律动在今天变得相对舒缓，或者变得更为激越，这要视具体情况而定。2004年大连电视台制作的《海路十八里》，颇有些返璞归真重返早期纪录片诗意表现的意味，影片讲述了辽东半岛沿海村民在大海退潮后步行十八里到海涂上挖蚬贝的过程，影片没有人物采访，没有戏剧性的矛盾冲突，没有导向性的主题和旁白，甚至听不到剧中人物的对话，只是用字幕告诉观众画面上的人们在做什么，以及蚬贝能卖多少钱一斤这样的信息。短切的并列镜头与大景别(大远景)的固定长镜头在不同的段落交替使用，使影片具有了音乐般的韵律与节奏，呈现出了诗的意味。那些大远景的表现在一般纪录片中是不常见的，这些镜头能够有效间离叙事，使观众能够从一个更为超脱的视角进行观察，而不是进入故事。不过类似的纪录片并不多见，更多纪录片不愿意放弃人物和叙事的表现，仅把诗化的表现手段作为影片的部分来使用，比如我国1994年制作的《龙脊》，在分段的过渡使用了民歌演唱和空镜头，从而使影片有了淡淡的诗意。
