组装的“盒子”：韦斯·安德森电影中的杂糅性空间

       当代好莱坞的“鬼才”导演韦斯·安德森具有极高的艺术才华，因此被盛赞为“比利·怀尔德第二”或“马丁·斯科塞斯接班人”。①他的电影具有鲜明的“作者电影”特征，这不仅因为他介入电影制作的各个环节(包括编剧、制片、摄影、美术设计、配乐选曲等等)，而且其作品在艺术表达上具有高度风格化、个性化的特征(包括对称构图、高调摄影、色块对照、脱节人物、荒诞情节等等)。诸多风格化的元素中，尤为突出的一点是“互文性”：安德森的电影都包含大量经典和流行文化元素，这些元素交相辉映，建构了一种杂糅性、多元化的文化空间。

       学界现阶段对于安德森电影的探讨，多从影像、声音、剪辑等各个视听角度所进行的形式分析，一方面较为脱离电影的主题和内容表达，另一方面也缺乏对于整体风格的宏观把握。这也凸显了认识和理解安德森电影的难处：一来其作品在主题和形式方面的联系性不甚密切；二来其风格虽突出且自成一派，却难以具有一锤定音式的概括。针对以上研究现状，本文试图从“盒子”的独特视角切入，以一种隐喻或象征的范式对安德森的电影作品进行探析，既将“盒子”当作一种艺术形式与表达技巧，又将其视为一种影像内容与思维方式。具体从形式、内容、传播三方面思考安德森电影所蕴含的“盒子”式思维：从形式上来说，本文一方面将安德森与约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)的“盒子”装置进行对读，思考“盒子”式装置影像的空间性表达；另一方面思考“盒子”本身“面”“皮”或“肤”的属性，强调安德森电影的一种触觉和体感式“面”上美学。从内容上来说，本文将“盒子”同安德森电影的主题表达和情感诉求相联系，探讨“新真诚主义”和“嬉皮文化”语境下被情感所“浸染”的盒子样貌。而从传播角度来说，本文联系安德森电影的“新独立制片”方式和国际声誉，探讨这样一种精致的“盒子”如何席卷全球，实现艺术和商业的共赢。

      

       安德森与电影模型

       “康奈尔”式盒子：互文性的“无所之地”

       电影中的空间，无论场景还是环境，都是一种人工的建构或安排。即便是纯自然的背景或无人物的空镜头，也经过了导演的选择与取舍，因此绝不能认为是纯粹的“客观现实”。一般来说，好莱坞的电影是追求“置入性”的，即为观众创造看似“真实”而“可信”的电影空间，令其毫无怀疑地被“吸引”而“沉浸”在影像的世界中，因此真实、连续、可信是场景设计的原则。然而，安德森的电影场景则恰恰有悖于这种一般性原则，处处表现出斧凿和人工的痕迹。他的影像世界似乎是一个装置性的盒子，电影的镜框便是盒子的外壳；观众对于这一盒子中的世界或环境感到陌生，而无法将其认为是客观或真实的。

       迈克尔·夏邦(Michael Chabon)曾将安德森电影中的场景隐喻为约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)的“盒子”，认为“如同康奈尔一样，安德森的电影镜框似乎是一个能够收纳全世界的盒子”。②装置艺术大师康奈尔的“盒子”系列作品，展示的是“无所之地”(nowhere)，即地球上或物理世界中并没有的空间——他的代表作之一，1942年的“盒子”《那不勒斯》再现了所谓“魅力之城”，但艺术家从未去过现实中的这座城市。而构成这些“盒子”的材料却是现实中的物件：《那不勒斯》是由一面玻璃罩、一个金属手柄、一个玻璃高脚酒杯、一枚贝壳以及一张那不勒斯大街的照片所构成的。酒杯中悬挂着一个用细绳吊着的行李标签，上面刻有“那不勒斯”字样，指向现实中的那方天地，然而“盒子”中的这方天地却是虚构、想象和建构的。正如康奈尔的“盒子”，安德森的电影也不断建构着一个个虚构性的空间；电影中看似真实的世界，却是由众多想象性的视听元素所构成。例如2007年的《穿越大吉岭》讲述了一个三兄弟横穿印度的故事，然而其中的空间并不等同于真实的印度，而是一个虚构的“异域”：从影像来说，它糅合了路易·梅尔(Louis Malle)的纪录片、萨亚吉·雷伊(Satyajit Ray)的电影以及让·雷诺阿(Jean Renoir)的《河流》等来源，甚至融合了美国古怪电影(Eccentric Cinema)的作品元素；而在音乐方面，它则把20世纪60年代英国四大摇滚乐队之一奇想乐队(The Kinks)的歌曲、萨亚吉·雷伊的电影音乐以及德彪西与贝多芬的古典交响曲熔于一炉。正如康奈尔的“盒子”，安德森的电影建构了一个又一个“无所之地”。

       这样的“无所之地”，与其认为是被“建构”或“营造”的，不如认为是被“拼贴”或“组装”的。康奈尔的“盒子”是由一些不起眼的边角余料和短暂易碎的物品所“拼贴”而成，他们来自于艺术家的收集——以“流浪汉”或“拾荒者”自居的康奈尔，是一个狂热的物件收集者。正如康奈尔一样，安德森的电影“盒子”拼贴了各种流行文化的元素(或物件)，这些元素似乎彼此格格不入，完全不能有机或自然地相互融合，而是显示出安德森个体性的组装与选择。这些元素也并非一些原初性、自然性的“符号”(sign)，而是一系列具有文化特征的参考物(referents)或“文化符码”(cultural codes)，因此“互文性”(intertextuality)成为其作品重要的特征。每一部电影都拥有大量经典或流行文学、哲学、宗教、音乐、电影、动画文本，例如《布达佩斯大饭店》中茨威格的小说与《圣经》关于“禁果”的传说、《月升王国》中本杰明·布里顿(Benjamin Britten)的音乐剧与比尔·梅兰德兹(Bill Melendez)的动画、《特伦鲍姆一家》中披头士乐队或Nico的歌曲与特吕弗的电影等等。这些经典或流行文本中大量的“文化符码”，彼此之间相互构成了一种“互文性”的关系。按照克丽丝蒂娃(Julia Kristeva)的理论，每一个文本中都存在着从其他各种作家(或艺术家)所截取的表述(utterance)，互相杂糅、交错与冲撞。③而根据巴赫汀(M.M.Bakhtin)的阐释，“表述”的意义具有特定历史和社会的特征，也是在特定历史时刻与社会条件之中产生的；表述与表述之间的关系，是一种“对话性”(dialogism)的关系。④因此，安德森电影中的各种“表述”性“文化符码”的背后不仅包含了独特的叙事，也拥有特定的意涵；这些“文化符码”被安德森拼贴在一起，在电影中相互沟通、对话与碰撞，令这些“无所之地”具有了强烈的文化意味。