“经典”被公认为是经过历史选择出来的最有价值的作品，它具有原创性、独创性、典范性、不可复制性、丰富的精神性和持久的震撼力。一部作品之所以成为经典，往往不是因为任何外在于它的时代性、群体性或特定世界观，而仅仅为它自身的内在艺术意志所决定。费穆1948年执导的《小城之春》在蒙尘30余年之后，于20世纪80年代初被香港学者品鉴出远远超越时代的况味，至此成为中国电影史上难以逾越的经典，在中国电影百年诞辰之际，被香港电影金像奖评为百年百大华语电影第一名。而在《小城之春》诞生的20世纪40年代末，其所遭受的指责远多于赞美，被认为“那末苍白、那末病态”“根本忘了时代”，①更被后来的《中国电影发展史》批评为将时代的风云抛到九霄云外，处处是“没落阶级颓废感情的渲染”，它“同进步电影运动也是根本相背离的”，它的“思想内容完全游离于当时伟大的人民解放斗争之外”，“所起的实质上是引人逃避现实斗争的消极作用”。②费穆何以能够抗衡那个共名时代乃至整个中国现代“政治先行”的主流叙事，使他的作品显出“一种特别的力量”和“一种特殊的味道”，③并成就为后世的经典？这是因为他独异于众的“艺术意志”使他的作品获得了独异于众的精神格局，以及成为“经典”的潜力。本文试以欧陆哲学的代表人物德勒兹、巴迪欧、齐泽克、朗西埃等人的“事件”哲学为理论框架，通过对其本体论要素的提取，阐述“艺术意志”的生成何以可能。 事件与事件性 艺术创作通常呈现出两种情势：一为应和时代，体现时代的“共名性”；一为背离或超越时代，成为“共名”时代的异类。二者体现出不同的“艺术意志”，前者是李格尔意义上的一个集合性概念，注重历史感和心理学解释，强调艺术意志为特定时代的世界观所规定，艺术意志的内驱力会随民族、地域和时代而变化；④后者是沃林格尔意义上的“先验”概念，他认为：“就绝对艺术意志而言，它应被理解成为潜在的内在需求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作范式的，它自为地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初契机，而且，每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。”⑤如果如李格尔那样，将“艺术意志”理解为一个时期主导艺术生产的意志，则显然无法解释天才艺术家的天才作品，无法解释经典的产生；如果仅仅将艺术意志理解为艺术家的心理学，则难以解释艺术家的天才、个性与艺术本质的关系，以及经典为何能成为经典；如果如沃林格尔那般，将“艺术意志”理解为有形材料所依存的无形条件，即一种神秘抽象的先验形式，则会遁入出自本能和直觉的纯审美欲望。帕诺夫斯基认为，“如果没有描述的分析事先提供某种尺度，我们就不可能期望测量人类文化某一特殊分支的深度。这种结构必须先于单纯的历史观”⑥。故而他主张以一种超验的、美学的方式来看待事物，这不是在任何意义上要取代先前具有历史倾向的艺术史写作，而只是要确保前一种方式拥有可与历史主义方式比肩而立的权力。他认可李格尔和沃林格尔对艺术创造的自由意志与艺术自律的强调，但又认为这种“意志”易于陷入个人意图、群体意图和时代意图的含混不明中，所以，有必要将“艺术意志”改造成一个先验的概念。他认为，将艺术意志定义为“源于一个时期的艺术意图的综合”，会陷入循环论解释之中，“艺术意志作为潜在的美学知觉的对象，不是一种(心理学上的)实在”“艺术意志不再仅仅在一种心理学的意义上，而且也在一种超验哲学的意义上被揭示出来”，“因为它既与艺术家的意志相区别，也与他的时代的意志相区别，只能通过对从先验范畴生发出来的现象的阐释才能被把握”⑦。“艺术意志”是形式的创造力和内容的创造力的总和，它从内部将作品组织起来。 综合而论，帕诺夫斯基对“艺术意志”的阐释，一方面强调了先验原理的根本性，另一方面并未否定心理学论的解释，而试图建构一种主客观的平衡。故此，为避免艺术阐释的历史主义或心理主义，克服主观性和偶然性，突出艺术的必然性和自律性，可以将艺术意志理解为艺术家的个人意志、心灵状态与艺术自身的某种超验范畴、先验原则的合一，在这个“合一”中，包含某一特定时期人们共通的“世界感”，或对这一“世界感”的越矩。如此，才能揭示艺术家个人与群体、时代及艺术本质的关系，揭示经典之为经典的奥秘。如同费穆的《小城之春》体现出的就是艺术家的个人意志与艺术的某种先验原则的合一，以及对时代理性的越矩；而意大利新现实主义的经典之作《偷自行车的人》和《德意志零年》等，则体现出艺术先验原则、个人意志与特定时代世界观的合一。它们的共同点都是：艺术家的艺术意图触及艺术所表现之事物的本质的客观内容。恰如帕诺夫斯基对文艺复兴“艺术意志”的高度评价，认为它在认识论上取得了对客观世界的关注与对主观认知条件的关注之间的平衡，也就是取得了主客观的统一。
《小城之春》 在此，引出的重要问题是：沃林格尔提出的绝对艺术意志应被理解成为独立于客体对象和艺术创作范式的“潜在的内在需求”，那么这一内在需求从何而来？如果我们认可“艺术意志”的先验范畴为其提供了答案，那么，“艺术意志”那难以把握的先验图式是如何运作并为人洞察和把握？“事件”哲学为之提供了图式提炼与原理分析的可能性。 作为现代性思想中“总体性哲人”的典范，黑格尔因其总体性的形而上学大厦而招致20世纪后半叶诸多欧陆哲学家的批判，海德格尔、德里达、德勒兹、利奥塔、鲍德里亚、巴迪欧、齐泽克等人以“事件”为其哲学思想的利刃，试图越出黑格尔绝对理性的坐标，冲出历史目的论框架，以获致打开全新可能性的潜力。“事件”这个范畴涉及两个层面：事件本身的内容(发生了什么)，以及事件的发生本身——前者可被理解为“what happens”，此为“事件”；后者则指向“that happens”，此为“事件性”。著名“事件”论者巴迪欧、齐泽克、南希等人都将“事件”作为一个本体论范畴来对待，但“事件”的本体论根基是“事件性”，如果说“事件”徘徊于现象域，“事件性”则是南希所言的“现象域本身的非现象性真理”。恰如帕诺夫斯基对“艺术意志”的理解：“我们必须能够将艺术意志或艺术意图描述为是一种可直接从任何艺术现象引申出来的概念”，这样一个概念“根本性地揭示了作品的内在含义，并揭示了它存在的现实根基”⑧。这个具有阿基米德点的认知合法性的东西，有其自身的先验逻辑。对事件和事件性的理解亦然，事件性即是那些先于“事件”存在的普遍有效性原理，具有先验的图式和认识的框架，并构成“事件”的精神生产过程。
