装置作为一种电影形式方法：理论与阐释实践

       众所周知，装置理论(apparatus theory)是电影理论的基石之一，源于法国理论家博德里、科莫利和纳尔博尼等人对电影机器、观影环境与影像再现符码的集中论述，并通过《银幕》杂志的引介和两本重要论文集①的出版，成为英美乃至世界范围内电影研究的主流话语，并一定程度上促进了电影研究的学院化。随着电影学术领域内理论研究逐渐失去活力，让位于史学研究，装置理论不可避免地走向没落，而更为致命的是，技术革新让电影在媒介材料和观看环境上发生了根本性的改变，装置理论所凭依的古典电影生产与消费模式逐渐失去主导地位②。伴随着电影史研究的发展，古典模式不再具有装置理论中言之凿凿的超历史性，也不再是一种线性发展历史的必然结果，而不过是一系列技术、经济、社会包括艺术复合体在某个历史时段的特定产物。在这一意义上，装置理论成为“过时”的理论，但同时也为它在某一时刻“还魂”，为其重新概念化提供了可能性。

       自21世纪以来，“装置”(dispositif/apparatus)这一概念③几乎同时开始频繁地出现在电影理论与电影批评的语境中。对于电影理论家而言，他们面临的是“装置的招魂”。以荷兰学者弗兰克·凯斯勒(Frank Kessler)、瑞士学者弗朗索瓦·阿尔贝拉(Franois Albera)与玛利亚·托塔哈达(Maria Tortajada)为代表，对装置这一概念和理论框架的讨论在新世纪再次成为诸多电影学者关注的焦点。2011年加拿大蒙特利尔“技术革新对电影史学与理论的影响”研讨会举办了题为“多元化屏幕与展映平台时代的装置理论”的圆桌论坛。④在所谓的“后电影”时代，电影与媒介研究逐渐融合的趋势之中，重新思考装置概念，不但可以发掘被线性的电影史边缘化的“另类”装置，以及相应阐释模型的历史特殊性，反思电影的媒介特性，更让理论研究本身在当代多元化的影像实践面前发现更多思考的可能路径。

       而对于电影批评家而言，他们迎来的是“装置的崛起”。澳大利亚电影批评家、学者阿德里安·马丁(Adrian Martin)在2011年的论文《翻页：从场面调度到装置》中将“装置”(dispositif)视为一种新的审视电影形式特征的方法，可以作为理解当代艺术电影某种趋势的切入点，随后在他的《场面调度与电影风格》一书中，马丁扩充了前文的思考，并将其置于电影场面调度的历史发展脉络中的最新一端。⑤马丁的宣告不是凭空而来，法语学界曾用装置这一概念，来描绘一类基于形式或客观物质存在的配置来编排叙事的影片。⑥影评人、导演吕克·慕莱也曾指出法国当代电影的装置趋向，⑦还有雷蒙·贝卢尔对(各种意义上的)装置的持续关注。⑧本文将从“装置的崛起”这一层面出发，讨论装置这一概念所回应与延续的问题(部分来自于被“招魂”层面的意涵)，并通过将其联系到特定的(实验)电影实践，呈现装置概念在电影形式层面上所具有的阐释功能。

       马丁《翻页》一文的副标题明确表明了“装置”与“场面调度”这两个概念的层级关系与发展逻辑，然而，为了获得这两个术语之间联系的更深层脉络，需要回到一个(也可以说一系列)20世纪70年代的重要文本：让-弗朗索瓦·利奥塔的《反电影》。⑨

       《反电影》延续了利奥塔在70年代对装置概念的讨论，并将其运用在电影的分析中，在此基础上，为先锋/实验电影的两种趋势正名，将其视为真正解放的电影艺术形式。利奥塔将电影看作运动的铭刻，并指出，从拍摄到观看的完整通路角度看，传统叙事电影可以被视为一个力比多装置，不仅整部影片遵循着同一性的意义结构，将所有差异性的元素排除在外，并且观看电影本身也通过“认同”这一机制，完成从影片到观众的力比多循环，从而维持了装置的整体性和稳定性。在指出经典电影，或者说基于再现模式的电影装置运作模式后，利奥塔借用阿多诺对烟火作为“最伟大的艺术”的判断，将烟火术视为逃逸出再现模式的电影装置的可能性所在，能量可以不再遵循一种经济—资本的收益逻辑而进行链式转换，而有可能如其所是地自我耗散。

       在《反电影》不长的篇幅里，利奥塔在以“场外调度”(mise hors scène)为小标题的部分中，详述了“场面调度”在电影力比多装置中的意涵，对这段文字的理解，需要结合利奥塔这一时期其他围绕装置的论述。在《作为力比多装置的绘画》这篇讲稿中，利奥塔描绘了再现艺术力比多装置的剧场模型，这一模型具有三重边界，第一重区隔“真实世界”与再现场所(剧场、艺术馆、电影院等)，第二重在第一重内部划分出“舞台”(戏剧舞台、画框、银幕边界等)，第三重是不可见的，将再现得以实现的机制隐藏(戏剧的后台机关、透视法则、电影机械装置等)。⑩对利奥塔而言，场面调度不仅关乎艺术，更涵盖生活的全部领域，是力比多的规范化。在(包括电影在内的)再现艺术范畴中，场面调度最为重要的功能分为两步，首先是在第一层边界上操作，分隔出“真实”与再现，然后为了再现得以运作，还必须同时在边界内外进行规范化的排除工作。自然，利奥塔在此强调的是场面调度这一行为在第一层边界内外的同构性，重要的不是在剧场、舞台上如何安排各种再现所需要的元素，而是对这些要素的选择与排除。与同时期许多理论家一样，利奥塔对艺术的分析具有鲜明的政治批判色彩，他的剧场模型也并非仅是艺术再现的机制，而是涵盖了从历史、叙事乃至基本的言语过程。虽然就场面调度这个术语的含义而言，利奥塔与“场面调度批评”(mise en scène criticism)流派有着明显不同，关注的是装置层面上的整体性运作，而非艺术家出于创作目的在影片层面上的布局，但他的论述也提供了两个有益的思考方向，其一是意识到场面调度在将元素“放入”场景时，同时也进行着“排除”运动，其二是让场面调度这一术语的关注领域从舞台/银幕拓展到“真实”世界与社会层面，这两点是利奥塔发明“场外调度”一词的关键。