空间是物理形态的实存，抑或思维的先验预设，不同的空间定义区隔了作为科学的物理学与作为先验哲学的康德时空观。在知觉现象学的描述中，“空间不是物体得以排列的(实在或逻辑)环境，而是物体的位置得以成为可能的方式”。继而，梅洛·庞蒂认为空间不应被想象为“充满所有物体的一个苍穹”，也不应把空间设想为“物体共有的一种特性”，而是应把空间构想为“连接物体的普遍能力”。①电影艺术中的影像空间具有“时空相连”的特性，并不同于科学定义或哲学概念，而是依靠审美经验属性与创新性的视景呈现，空间的辩证表意功能在时空相连的影像延展中得以实现。循着艺术范畴内的空间逻辑实践，透过影像关注城市空间及其景观叙事功能，就具有了不局限于物理学、哲学、历史学或社会学的逻辑理路。继而，在类型化的科幻电影序列中，通过电脑特效技术的强力加持，城市空间不断获得影像再造，形成意义多重的虚拟幻境。 一、空间之“变”：物理区隔、心理屏障到科幻视景 当城市空间作为术语被定义，就与村庄区隔开，并与大自然渐行渐远。在《世界城市史》的考古研究中，远古时期筑城最初目的是“抵御敌人”。“城墙，标志着城市的边界，城市依靠城墙防御敌人。”②合围建构的城墙作为安全屏障，犹如后天造设的子宫那样重新包裹起聚居的人群。单座城市或许能够对一部分特定的人群提供安全庇护，但在城市与城市之间，在一个城市的人群和另一些城市的人群之间，矛盾与冲突却难以避免。作为最早具有城市主动意识的希腊人，柏拉图对此早有洞察，“无需使者正式来宣战，每一个城市都同另外的城市处在一种当然的战争状态，而且永无休止”③。危险远远不止于此，除了自然的意外危险和敌对城邦之间的战事，城市在有限地护佑人身安全之外，还有心理层面需要营造的安全感，柏拉图称之为“守护心灵城邦的安全”，亦即城市居民的精神世界，明知人固有必然性的生命终结与偶然性的意外之患，依然葆有健全的求知意识与连绵旺盛的创造力。在柏拉图借苏格拉底之口一再称颂的雅典，城市的不宜居格局恰是这种必然性的外在结果： 对大多数公民而言，雅典等城市的日常生活，一定是简陋肮脏，痛苦难熬。在万神殿等宏大建筑的阴影下，房屋矮小，街巷狭窄，害虫肆虐。一个访问者惊讶之余写到，“城市干旱，缺乏供水，街道只是破旧的小巷，像样的房屋屈指可数”。④ 宏大的神庙建筑并非雅典城市所独有，公元前3000年初期苏美尔人的乌尔城也有相似的建筑，“在城市景观中，庙宇从其他建筑中被清晰地衬托出来，它们宏伟，高大。”⑤城市空间中宏伟高大的神庙已经成为前现代的景观遗迹，神庙的实际功能也相应发生退缩或回收。那种宏伟高大的景观特征在科幻电影中逐渐变形为另一种精神化的空间表征，将城市建筑实感中的容纳、触感与视觉重新编码为包含有时空多重组合关系的叙事要素。然而，《全球城市史》的作者乔尔·科特金与持有“空间生产的历史方式”观点的列斐伏尔对城市天际线的精神指向存在分歧，后者立足于空间“被生产”的立场，根据马克思在《德意志意识形态》中提到的社会发展五种形态，将雅典为代表的希腊城邦划入空间化人类历史的第三种形态，即“历史性空间”，包括“政治国家，希腊城邦，罗马帝国”。而在科特金的城市史考察中，重点在于城市/城邦是否能够作为“强有力的独立实体”，“帝国”与“城邦”构成空间上的实际交替，因为“亚历山大的世界性帝国的理念对城邦的独立性是致命的一击”。 持有马克思主义实践哲学观念的列斐伏尔的确在空间思辨上表现出不同于城市历史研究的视角。在他的空间生产论中，空间首先是感知的基础，“提到空间人们头脑中唤起的仅仅是一个空的领域”⑥。但在具有实践特征的城市空间问题上，列斐伏尔强调了从农耕乡土向城市生活的人类活动重心转移(transition agrarian to urban)⑦。无限敞开的自然/乡野和因求取自我安全而进行自我封闭式构建的城市空间差异极为显著。作为“20世纪最重要的欧洲思想家之一”，列斐伏尔开启了学界研究的空间转向。他在《城市革命》一书中分析“城市现象”(urban phenomenon)，辩证地思考空间的性质，“空间(社会的，城市的，经济的，认识论的)并不能提供模式，意义或终结……毋宁说空间只是某种介质，环境与手段，是一种工具和媒介物”⑧。同样是马克思主义者的文化地理学者大卫·哈维，认同并延续了列斐伏尔的空间转向，他在《反叛的城市》前言中总结道，“列斐伏尔的核心结论是，我们一度知悉和想象的城市已经迅速消失了，而且无法再度复原。”⑨ 历时性的人类实践集中塑造作为人类生活中心位置的城市空间，而科幻电影的类型特征使其同样具有统合人类行为的叙事诉求。“科幻电影的发端，其类型建基于不一而足的主题兴趣，诸如社会的与哲学的欣悦，以及关联在工业的、通讯的和生物学的各种技术中的危险。”⑩从空间到城市空间，再进入科幻叙事的影像化城市空间，随着时间叙事线索的加入，推动了城市幻景的视觉成型。当城市空间承担起与人物、情节一样重要的叙事功能，不管是未来的末日走向还是万世安好，叙事终章处的城市空间集聚，取代了对人物命运的关注。 二、“未来化”与“末日化”：科幻视景中的时间显影 在詹姆斯·卡梅隆与AMC影院公司合作完成的纪录片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》(JamesCameron's story of science fiction，2018)中，导演以影像内容为主旨，将类型化的科幻电影细分为六类：外星生命(Alien Life)，外太空(Outer Space)，怪物(Monsters)，黑暗未来(Dark futures)，智能机器(Intelligent Machines)，时间旅行(Time Travel)，基本完成了对科幻电影主题的全覆盖。穿过六类主题下令人激动不已的奇观视像，可以发现城市空间在各亚类型的科幻影像中都有显影。即便在外星生命、外太空和怪兽科幻片中，城市空间的存在意义依然不可替代。当异数空间与非/反人类的想象在关于城市的塑造中尝试进行结合度较高的叙事形象呈现，一个有效的概括性表达就是贯穿在终结者系列的叙事动因——“未来犹未可知”(the future is not set)。承认时间轴上具有未来的指向，是科幻电影进行自身类型界定的第一步跨越。这一步跨越的步幅大小未必能够得到精确测量，却在无形中打开了时间的有限性，使科幻思维的时间观念发展为悖论式的艺术逻辑自洽。
