中国电影自其诞生以来就一直在寻求民族、国家主体身份的确认。不论是采取感性的艺术表达方式，还是理性的理论言说方式，中国电影一代又一代的前行者始终在追问：我们究竟有没有一种属于我们自己的影像表意方式？我们有没有一种能够与中国绘画、中国戏曲、中国诗歌、中国小说相提并论的中国电影美学体系？我们有没有一种能够体现我们文化核心价值观的电影评价标准？现在，我们将这种从民族国家的维度来探讨中国电影总体特征的努力，统称为电影的民族主体性建构，也就是说，这种努力并不是在探讨中国电影的一般性民族风格，也不是在追寻中国电影理论批评的民族特质问题，而是在叩问什么是能够代表中华民族电影艺术总体特征的精神属性，什么是能够体现中国电影理论批评历史风范的思想品格？这种带有本体论意义的终极命题，一百年来一直萦绕在中国电影人的心中，周而复始，回旋往复…… 中国电影理论批评民族主体性的认知前提 时至今日，新中国电影经过70年的历史演进，其间既有举步维艰的刻苦创业，又有风雨交加的艰难前行，还有劈波斩浪的历史跨越。其中，中国电影理论批评在中国电影艺术创作浪潮的簇拥下，在人文社会科学的推动下，几代电影艺术批评家胸怀中国电影理论建构的宏大设想，苦心孤诣，锲而不舍。特别是对于中国电影理论与批评民族主体性的历史建构，进行了不懈的追求与探索，为中国电影理论批评的历史留下宝贵的学术文献。它们不仅记录了不同时代中国电影理论批评的独特见解，而且也为中国电影理论批评的进步搭建了历史性的阶梯。使我们能够借助于它们，在民族伟大复兴的时代地平线上，看到那闪现在世界东方的中国电影的璀璨之光！ 在探讨中国电影理论批评民族主体性建构的历史进程中，有几个重要的认知前提需要阐明。其一，正确地认识中国古代艺术美学与当代中国电影美学相互借鉴与相互整合的“关联域”。当我们借鉴中国古代美学思想来建构当代电影艺术的理论大厦的时候，不能满足于把古代美学的概念直接移植到当代电影理论的体系之中就了事。比如把诗歌的意境概念直接引入电影的美学描述中，甚至用这种概念去覆盖电影的评价，这样不仅可能会抹杀了不同艺术表现形态之间的本质区别，而且可能还会降低电影自身美学意义的等级，进而把一个新的电影艺术评价建立在旧的表述体系之内——不论这种旧式的评价体系何等炫目，我们都不能以消解当代电影的艺术特质为代价来适应旧体系，我们需要的是电影理论的创造性转换与时代性的升级。中国电影理论研究在与中国传统美学进行对接的时候，要么是用一种文学的或者是艺术的概念取代电影的概念，要么就是把电影的内容用文学的理念重新解释一遍。这是中国电影理论界在借鉴古典艺术理论资源时容易进入的方法论误区。比如说，关于电影意境的研究，关于电影风格的研究，关于电影人物的研究，都是把一个电影的命题置换成一个文学的命题，这种讨论只不过是把电影作为意境理论的一个例证来使用，而并没有真正把电影意境作为一个独特的美学范畴来建构。可见，研究方向的正确并不能取代研究方法的正确。所以，我们应当把中国古代美学的核心理念纳入一种更具有本体论特质的电影范式中。将中国电影美学的逻辑起点，建立在电影学的本体范畴之内，而不是置放在其之外。这就是我们建构中国电影民族主体性的基本立场。 其二，正确认识前人对于民族、民族性与民族化的理论阐释。不论我们对电影民族主体性的问题持怎样的态度，现在，作为中国电影理论批评民族化的逻辑前提，我们首先都得站在回望历史的第一站，重新认识中国电影民族化的历史论述。否则，我们对于中国电影民族化问题的探讨就成了无源之水，无本之木。所以，我们要在与历史的对话中寻找跨越时空的思想纽带。进而为中国电影理论批评真正找到一种既能够体现中华民族的文化精神，又能够融入当代世界电影理论话语体系理论范式，摒弃那种以传统与现代、东方与西方、中国与外国为相斥选项的二元对立的思维模式，远离那种将民族电影研究等同于某种电影民族风格的简单路径，为中国电影理论批评提供一种在全球化历史境遇中多元整合的理论范式。 其三，正确认识中国电影民族主体性建构的总体背景与历史语境。中国电影以及中国电影理论批评的民族主体性道路，并不是一种生发在电影界的单一的艺术理论活动，而是一百年来中华民族精神主体性建构的重要组成部分。这种建构的侧重方向有时指向经济界，有时指向哲学界，有时指向历史界，又有时指向科技界。总而言之，中国近现代以来几乎所有的社会思潮，都会与民族性的时代命题不期而遇。发生在电影理论批评界的这种民族主体性的建构与其他领域不尽相同的地方在于，电影本身是一种外来文化的典型样式，它是西方文明的“舶来品”，所以，对其自主性的建构在根基上会受到来自我们自己的疑虑。它不是土生土长的民族音乐，不是原生态的民间舞蹈，也不是唐诗、汉赋、元曲、明清小说，这些艺术形式骨子里就带着中国文化挥之不去的魂灵。对于电影而言，它的根基并不在中国文化的土壤上，如果要对其进行民族主体性的再造，除了在表现题材上实现民族化之外，还必须完成对其叙事方式主体性的重构，将一种外来形态的文化与一种本土形态的文化相互整合、相互融汇。确切地讲，电影的民族主体性建构并不是一个题材转化的问题，而是一种艺术创作方法转化、升级的问题，对于电影理论批评而言则是建立在传统电影理论基础上的话语体系的重构问题。 其四，正确认识中国电影民族性呈现过程中的历史意义。应当指出的是，长期以来中国第五代电影对民族性的呈现时有被误读、被曲解的现象。我们不能只看到第五代电影中对中国传统文化的呈现给西方所造成的“刻板印象”，而忽略了第五代电影在中国改革开放历史上所起到的文化反思与文化批判的双重作用。中国第五代，包括第四代电影对于中国历史中黑暗、腐朽现象的揭示，对于中国文化中落后、愚昧现象的展现，都是与当代中国社会所进行的思想解放运动相互关联的，具有积极的社会意义。这是中国思想界、艺术界的批判锋芒从“伤痕文化”的表层历史形态向着“寻根文化”的深层形态不断演进、深化的结果。这种对于中国社会历史的深刻反省对于那些没有经历过那段历史的域外视线自然不能感同身受。他们看不到《黄土地》里“人民那种平静的，甚至是温暖的愚昧”①；他们也听不到《大红灯笼高高挂》里那个封闭的宅院里空寂低沉的回响……所以，站在21世纪的历史界碑之处，我们必须正确认识中国电影对于民族性的历史呈现，客观公正地看待中国第五代电影在艺术上、思想上对于中国改革开放的历史贡献。
