后理论时代的美国电影作者论

      进入后理论阶段，电影作者论出现了全面复兴。不仅经典电影作者论对当代电影批评继续产生影响，许多之前未曾涉及的研究方法和理论角度如酷儿理论、后殖民主义、经济学和法学等也开始进入到电影作者论的研究中，极大了拓展了电影作者论的研究领域。在新的社会文化语境下，对电影作者论研究史上的经典问题的重新思考也同步展开，出现了众多十分有价值的研究成果。更重要的是，以蒂莫西·科里根为代表的美国电影理论家率先发起了电影作者论的第五次商业性研究范式转向，及时应对了全球商业化浪潮对当代电影作者论研究的挑战和冲击，更新了整个电影作者论的理论框架和概念体系。

      一、电影作者论的全面复兴

      二战后，与纳粹有合作嫌疑的法国电影人被封杀、1968年之后的革命精神和米歇尔·福柯等反人文主义理论思潮对于把任何个人指派为“确定含义的权威人物”的体制的强烈不满，加之70、80年代之后电影理论界开始侧重于女性主义、后殖民主义等其他新兴研究领域的研究转向，电影作者论开始进入了一段持续的研究低谷期。

      但是事实上，在批评实践中电影作者论从未衰落，帕姆·库克认为只是日益多元化的影视批评影响到了当时杂志上出现的理论文章，但是却并没有构成对电影作者论研究的实质威胁。1981年约翰·考依率先编著了由英国电影协会出版的关于电影作者论最新思考的文集《作者理论》，这本文集重点关注三个研究领域的内容，分别是电影作者和机构之间的关系、电影作者论的历史语境、先锋电影和纪录片制作中作者发挥作用的方式。随后1984年《广角》杂志专门发行了一期研究电影作者论的特刊。

      进入20世纪90年代，电影作者论更是实现了全面复兴。蒂莫西·科里根认为“无论是以何种形式还是在何种机构中出现，作者从来都没有死。事实上，他们可能比电影史上的任何一个时间点都更有活力”。①达德利·安德鲁在《论依然在野的电影作者》中也认为作为一种生产和阐释方式的当代电影作者论比电影史上任何一个时期都更有影响力。1995年，《电影批评》和《电影历史》杂志都发行了关于电影作者论的研究特刊，在《电影批评》的社论中更是声称“新作者论”的浪潮已经开始出现，而它的特点就是“对早期作者论‘谄媚的热情’进行了更加语境化和更谨慎的‘必要纠正’”。②在这一时期，电影学者开始关注电影作者论研究的各个方面，在更新的知识体系和理论框架下重新审视电影作者和电影作者论。不仅开始出现《框架之外的意义》对电影作者论的全面讨论、1990年詹姆斯·纳瑞莫在《作者的名分和电影批评的文化政治学》上对经典电影作者论的重新探讨、1993年达德利·安德鲁在《论依然在野的电影作者》中对电影作者论复兴现象的探讨，还出现了女性主义、后殖民主义、文化研究等研究领域与电影作者论的重新连接，如塔妮亚·莫德尔斯基、姗蒂·弗里特曼—刘易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·马丁等女性主义研究者对电影作者论理论根基的全面颠覆、亚历山大·多蒂和迈克尔·迪安吉利斯用酷儿理论对电影作者论的重新思考、马文·卢戈利用弗雷德里克·杰姆逊的“地缘政治美学”对拉丁美洲跨国电影作者的研究，以及肖恩·诺列加在此基础上对在美国的墨西哥裔美国电影作者的研究等。

      更重要的是，电影作者论在20世纪90年代还实现了新文化语境中意义重大的电影作者论的研究范式转换，开始进入了电影制作和发行领域。蒂莫西·科里根在《没有四面墙的电影院：越战后的电影及文化》中专辟一章探讨当代电影作者问题，在这本书中他对电影作者论的商业问题进行了系统的理论研究，并提出用“机构”的概念来取代传统的电影作者概念。

      此外，电影研究者还开始关注著作权的归属和电影作者权益的法律环境问题，以及之前被电影学界所忽视的非主流电影导演的作品，比如玛局特·萨洛坎内尔的《寻找作者的电影：法律话语中的电影作者观念》主要研究媒体艺术家和法律之间的相互关系，珀尔·鲍泽和路易斯·斯彭斯的《把自己写成历史：奥斯卡·米考斯》和大卫·詹姆斯的《作为诗人的电影导演：斯坦·布拉哈格》分别将目光投向了远离主流电影制片厂，身兼导演、作曲、发行等角色，单枪匹马推销自己电影的非洲裔美国独立电影导演奥斯卡·米考斯和实验电影导演斯坦·布拉哈格。

      进入21世纪，美国相继出版了由弗吉尼亚·赖特·魏克斯曼、巴里·基思·格兰特、蒂莫西·科里根、帕特里夏·怀特、梅塔·玛泽等学者主编的《电影和作者论》《作者和作者论》和《电影理论的批判性视野》等收录了众多最新的电影作者论研究文章的文集，不仅有杰罗姆·克里斯坦森在大卫·波德威尔、珍妮特·斯泰格尔和克里斯汀·汤普森等人基础上对电影作者论历史性研究进行深入思考的《制片厂作者论，企业的艺术》，还开始关注新兴的个人作者和反作者等电影作者论新现象。

      在上述这些电影作者论的研究成果中，达德利·安德鲁在1993年发表的《论依然在野的电影作者》是一篇专门探讨电影作者论复兴现象的研究文章。

      文章以1968年日本臭名昭著的铃木清顺事件为例说明了60年代电影作者论所受到的冲击，认为当年日活公司之所以撤回铃木清顺电影回顾展上的影片并解雇他的原因是因为“日活公司并不十分关心电影作者的权力以及他们背叛性的文本，他们关心的是观众终止文本意义的权力、打破日活公司相信处于自己掌控之下的系统的权力”。③而且这种对作者权威和经典文本的抨击随着70年代女性主义和多元文化主义研究热潮的出现继续激化，但是“铃木的传奇还在延续”④，达德利·安德鲁认为电影作者最终挺过了最艰难的时期，依然有一小部分热爱铃木清顺影片的观众选择继续支持他，电影作者论不仅没有消亡反而迎来的90年代的复兴。

      但是进入90年代电影文化环境的巨变却促使电影作者论亟待进行研究范式的变革，达德利·安德鲁借用蒂莫西·科里根将当代媒体文化环境描述为“没有四面墙的电影院”的表述来介绍90年代以来全球商业化潮流对电影作者论研究造成的影响，传统的由“一套有待投射到银幕上的、抽象但系统结合在某一结构内部的元素”⑤组成的作者影片已经在日常生活中被“像自来水或者污水一样排入全球十二个或者三十四个或者上百个频道的电子图像”⑥所取代，斯派克·李的“世界”也已经不仅仅局限在电影院，还充斥在脱口秀和乔丹斯派克鞋⑦的广告上。