电影理论的中国传统：从“影戏论”到“国家理论” 新时期以来，随着西方电影理论的引进，对是否存在一个“中国的”电影理论传统，其性质、内涵是什么，八十年代的学界展开了激辩，学术的论争和抗辩催生了学者们对本土电影理论传统进行梳理、研究和再阐发的热情，其后果是“影戏论”的提出。以钟大丰、陈犀禾为代表的学者将“影戏”这一早期电影文化中的概念和现象，指认为中国电影理论之传统，并将其与中国传统经世致用、文以载道的文化哲学联系起来，用来涵盖近百年来中国电影文化之特性即对社会功能性的强调，对电影本体结构性研究的忽视，年轻的学者认为这实乃一种“本末”倒置。①钟、陈二人对“影戏”的发掘，有利于提请学界在蜂拥而至的西方理论浪潮的冲击中，重视传统资源的研究和辨析，但从另一个角度来说，研究传统更重要的目的在于“破”，由“破”而“立”，借助对传统的叛逆和反思，实则纾心中之“块垒”。如同此前电影和戏剧、电影文学关系的论争，目的在于对“1950-1970年代文学创作的规范，在很大程度上是对‘政治第一，艺术第二’‘只讲内容，不讲形式’尤其是‘文革’期间以‘三突出’为创作‘样板’的革命文艺原则的批判”(张慧瑜109)。“影戏论”实乃此“去政治化”时代风潮的一个声部而已。 九十年代之后，西方电影理论的普及和使用更为常态化，但仍然有学者在本土理论研究领域孜孜以求，对“影戏”学说进行详细的历史考校和内涵阐释。除了年轻学人对这一论题的关注，②早年参加论争的老一辈学者更是结合多年来对中国电影发展的观察和体悟，提出了对于本土理论的新的思考。2015年《电影艺术》第三期上刊发了陈犀禾先生的一篇文章：《国家理论视野下的电影本体论》，在这篇文章中，作者首先反思了八十年代“电影本体论”的讨论热潮，指出当时学界所热论和标榜的以巴赞的长镜头理论为代表的“本体论”，其本质是一种“影像本体论”，但它并非一种纯然的“结构性”的信仰，其背后诉诸的“救赎”之意，因为翻译的问题被遮蔽了。也就是说这种“影像本体论”的落脚点也是基于一种“功用性”的目的。如此再来审视中国文化艺术、电影美学和理论中的“文以载道”传统，二者就合二为一了，以此讨论为源，作者引出了他的观点：“从中国的电影理论和历史看，从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的‘本体论’是非常重要的传统……以功能为导向的电影本体论思路在新中国成立后得到延续，并整合了新的理论资源，发展成为一种新的‘国家理论’。”(陈犀禾20)文章随后界定了“国家理论”的具体内涵、理论架构以及在十七年、新时期以及新世纪以来的不同的历史时期，“国家理论”配合国家大政方针，其内涵和外延的调整和变化，从而梳理出了一条清晰的、具有中国特色的电影理论脉络。我们把这篇文章和八十年代中期钟大丰、陈犀禾初提“影戏论”的文章对照来看，会发现，在基本的理论观点上，比如对中国电影理论传统注重社会功能性这一特质的认定，对这一特质的文化历史溯源，都延续了此前“影戏论”的观点，论述方法上作者也仍然延续了中西对比的论证模式。比较重要的变化在于，基于对中国电影八十年代之后二十多年发展的系统观察，陈跳脱出了“影戏”这一概念，转而以更具涵盖性的“国家理论”来指称中国电影理论这一传统。从技术的层面上来讲，这样就避免了有学者指摘的八十年代刻意为之的本土理论传统梳理的牵强和逻辑上的含混之处：“从逻辑上，很难在‘影戏论’与‘社会功能’之间建立必然性，只有在历史的叙述中来论证这种关联性，而‘中国早期电影史’恰恰提供了这种历史的依据，有趣的是，一旦确认这种关联，‘影戏论’就被抽离了特定历史，而成为一种统摄性的表述。”(张慧瑜105)更具有深思意味的是，伴随着时代语境的变迁，“科学、发展、稳定和开放”取代了八十年代“奋激、叛逆、反思”的文化主题，耳濡目染二十多年来中国电影工业和国家管理的成熟，促使电影理论和文化研究者重新看待中国电影理论这一强调“社会功能性”传统，不再着意于批判，而是理性地梳理了这一传统的历史、现在和未来(特别是新世纪以来，“国家理论”在内涵上的调整展现出这一理论强劲的生命力)，表现出了更为宏阔的、科学的、弹性的认识和理解。 陈犀禾先生在他的文章中，按照历史的顺时针跨度，纵横捭阖地考察了1949年以来“国家理论”在不同历史时期的具体内容，在这一抽象漫长的理论建构历史中，融汇的是众多具体而又特殊的生命过程，他们在共声合唱政治信仰的同时，有的也保留了个体思想的漫射，典型如夏衍：他的艺术生命，他的电影剧作理论一方面代表/契合着党和国家对艺术/电影“功用性”的意识形态引导，另一方面，其性格、文化素养和文人风骨又使得他在这场“皈依”的旅途中不时“漫游”开去，为保持个体的“独立性”留下了“质疑”“省思”的余地和空间。 国家理论之一种：夏衍及其电影剧作理论 陈犀禾将以毛泽东思想为基础的国家理论内涵概括为“所谓‘国家理论’，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到新中国，是指主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。它可以体现在电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中，但其核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连，体现了一种从功能出发的电影本体论思考”(陈犀禾20)。从以上定义来反观夏衍的各类讲话、著文以及电影剧作理论，我们不难发现二者在基本立场上的高度契合与统一。 作为夏衍研究界的老前辈陈坚先生，曾对夏衍有一个身份的界定：“职业革命家”(陈坚、陈奇佳6)，翻开夏衍的一生，可以看到无论这种“革命精神”指向的是青年时期救亡图存的焦虑，三四十年代左翼精神的信仰，还是新中国成立后对中共政治信念的坚持、维护和反思，“革命”始终是夏衍人生的一条主线，正是基于这种精神的求索，才延展开此后他所有的政治、社会、艺术和理论创造活动。有了这种理解，我们再来看夏衍建国后的电影剧本创作理论，便会对其中所突显和宣扬的“国家性”有一种更深刻的体悟和理解了。 1949年之后，夏衍主要在上海和北京从事国家文化艺术领导工作，其工作和艺术关注范围所涉甚广，就电影剧作理论研究来讲，夏衍的著述并不丰厚，专著主要有一本，既《写电影剧本的几个问题》，这是他1958年上半年在北京电影学院讲课时的讲稿，发表于1958年第9-12期《中国电影》、1978年第4-5期《人民电影》，中国电影出版社出版单行本(1959年第1版)，人民文学出版社出版单行本(1978年第1版)(《写电影剧本的几个问题》551)，除了这本讲稿之外，他的剧作创作思想还散见于其各种文论、讲话以及电影批评中，虽然出处比较散乱，但通观这些文稿，会发现其有关电影剧本写作和改编的理论观点系统而又成熟，呼应了国家主流意识形态对文艺的引导，可以被称为“国家理论”在电影剧作理论领域里的一个典范。
