进入新世纪以来，中国文化产业在自上而下的文化体制改革和自下而上的市场配置机制的双重驱动下一路凯歌高奏，取得了巨大的发展成绩，尤其是电影产业。《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》和《流浪地球》等一大批国产电影取得了社会效益与经济效益的俱佳融合，很好地兼顾了电影制作的美学品格和商业诉求。如何描述和解释国产电影连续的市场成功，陈旭光教授在数年前提出并持续完善“电影工业美学”理论框架，并希冀以此调和电影工业与电影美学之间的张力[1]。这种“折中和妥协”式的电影理论研究的学术探索，旨在对“电影是什么”的“元”问题和“本”概念连续发问，并对中国电影产业的发展提出理论层面的“顶层设计”[2]，体现了电影学人面对喧嚣的电影发生机制和隐蔽的电影历史秩序所展现出的一种理论品格，引发了电影理论界和文化产业界持续的学术关注和健康的学术争鸣。 2017年以来陈旭光关于“电影工业美学理论”的观念建构，无疑与1995年邵牧君“电影工业”[3]的概念提出一样，表达了电影在“艺术与技术”“美学与工业”之间的价值追求，在中国电影理论研究史上具有重要意义。电影工业美学观念到底是一种面对现实发展的“现象描述”和“文本总结”[4]，还是面对电影“新发展”和“新使命”而提出的“美学升级”路径的新策略[5]？毫无疑问，电影工业美学理论在回应中国电影产业高速发展的理论焦虑的同时，更引起了电影理论界和实践界对电影产品本性和电影生产本质的观念反思。 一、电影工业美学的产品本质：工业化产品还是审美性艺术品？ 电影是什么？电影是工业产品、商品还是艺术品？是宣传品还是文创产品？仅从英文翻译来看，“Film”强调了电影的早期技术，现在胶片技术也不再是电影技术的主流；“Movie”“Motion-Picture”强调电影的“运动的画面”形式，现在已经出现互动、3D、增强现实的电影形式；“Cinema”强调电影的影院环境，现在由于多样化的移动终端而使得电影的观看出现游牧化特征。电影制作的复杂性以及电影传播的广泛性，决定了电影本质的多义性。诞生于1895年的电影利用人们的“视觉暂留”，是当时前沿的科学技术直接推动的作用结果，属于瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所谓在机械复制时代才得以产生的独特的艺术形态[6]。1911年意大利电影先驱者乔托·卡努杜(Ricciotto Canudo)将电影命名为第七艺术，区别于建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈六种艺术。卡努杜认为，电影综合了古典观念中的时间艺术和空间艺术，是一种时空综合的“活的造型艺术”[7]。电影在诞生与发展的初期就遭遇了技术与艺术两种几乎完全对立的认同性力量的拉扯：电影，是技术还是艺术？是电影工业还是电影艺术？是工业电影还是艺术电影？ “电影工业美学”是对法国美学家保罗·苏里奥(Paul Souriau)的“工业美学”在电影领域的理论借用[8]。1746年法国神父夏尔·巴托(Charles Batteux)以“归结为单一原则的美的艺术”为依据，把艺术分为美的艺术、实用的艺术和机械的艺术，并强调了对雕刻、绘画、音乐、诗歌和舞蹈等“美的艺术”的推崇[9]。苏里奥的工业美学论将此三个不同的艺术分类统合为一，认为美同实用并非矛盾对立体，真正的美存于有用的事物之中。工业美学是对工业社会大机器生产印记的美学描述。在丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)的引述中，工业社会是以“物的生产”为中心，其基本特征就是有条理、有系统地把技术知识运用于社会事务，将社会生活的各行各业都被规训为技术规范、结构性分化、专业化分工和精确性秩序等典型化特征[10]。早期电影工业所依存的社会基础正是这样的社会结构。 看待电影本质的不同角度，产生对待电影生产的不同立场和不同的制片模式。如果将电影看成是宣传品，就要注重电影的意识形态功能，注重电影的训诫功能和价值引导功能。如果将电影看成是艺术品，就要注重电影的艺术审美功能，注重电影的审美怡情和艺术救赎功能，强调导演、编剧和演员的艺术身份和电影创作的艺术自律。如果将电影看成工业品或商品，就注重电影制作过程中最新技术的采用、专业化的制片分工和市场化的生产目标。如果将电影看成文创产品，就要注重电影IP(Intellectual Property Right)的生产及其IP价值链的全产业链生产模式[11]。 进入新时代以来，以电影产业为代表的文化产业出现文化创意融合的发展势头，即出现“文化的产业化”和“产业的文化化”的双重融合，电影也越来越呈现一种“大电影”“泛娱乐”和“新文创”的发展趋势。电影产业的发展趋势越来越要求电影从业人具有一种“电影是文创品”的制片观念，围绕电影的内容、形式、材料和场景四个不同的文创层次，注重电影的价值观和世界观的内容形塑，注重互联网、3D、VR和人工智能等高新技术对作为电影形式和材料的文化装备的提升，注重电影故事世界与社会生活的场景连接。 二、电影工业美学的创制特征：工业化组织管理还是创意制片管理？ 从西方电影工业的发展历程来看，电影工业美学经历了传统电影工业美学和现代电影工业美学两个时期。 传统电影工业美学时期是电影自诞生以来到1950年前后。工业社会对电影工业最淋漓尽致的实践操控是经典好莱坞时期电影商业美学的绝对操控。丹尼尔·贝尔指出西方的工业社会最明显的三大特征是“商业企业的发展壮大”“大机器生产的工作节奏”和“劳资冲突的阶级分化”[12]。这也是1931-1950年经典好莱坞时期的显著特征。这个时期，福特主义生产理念大行其道。各行各业为了降低成本、扩大规模和控制风险，采用泰勒主义的科学管理思维，运用流水线生产进行串联式或模块化的生产管理，好莱坞电影生产也不例外。迪士尼、华纳和派拉蒙等大型电影制片厂被认为是一种最合理的组织方式，为电影制作的数量和规模提供了稳定的动态环境，通过垂直整合实现对制片、发行与放映等环节的高度控制[13]。基于传统电影工业美学观念，好莱坞电影制片厂与导演、编剧和演员之间通过严苛的契约达成一种稳定的雇佣关系，对电影生产要素进行强制性的控制。当然，经典好莱坞时期还产生了对后来电影制作带来深远影响的制片机制，比如，好莱坞经典“三幕剧”的故事叙事模式、类型片创作与分级制管理、分镜头剧本、焦点组试映。所谓好莱坞“制片人中心制”，就是在电影生产资料高度控制、电影生产过程严密分工的基础上产生的“制片人凌驾一切之上”的电影权力关系。好莱坞制片人具有绝对权威，导演、编剧和演员相对成为制片人的控制和摆布的附庸，充当着好莱坞电影机器运转过程中的“螺丝钉”。经典好莱坞时期的电影表现为一种彻头彻尾的商业美学，通过明星的操控和资本的力量，实现艺术与商业调和价值的最大化。
