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“论文电影”并非与虚构电影、纯粹的纪录片两相对立。2004年在法国出版的《论文与电影》以三种立场呈现电影本身的论文特性，整体上倾向于承认预存真实与建构真实并非绝对对立；另一方面，“自画像”和论文的混淆意味着对包括论文在内的类型的任何一种理想分类法都是不可能的，虚构、自画像、论文是以持续不断的互相作用为特征而运行着的。
)一书中的尝试非常接近，他试着用“虚构与纪实的混合物”(un mixte fiction documentaire)这一表述较为概览地去描绘这类新法国电影的特性。⑤受马克“我是一个论文作家(essayiste)”的宣言的启发，我在我的文章中引进了术语“论文”(essai)作为我曾尝试去界定的“真实电影”(cinéma réel)的替代物。如同我曾写到过的：“这种对未经加工的或转换成了档案的现实的狂热关注，这种对文化的视觉记忆的关注，在一种对语言的特殊关注中发展了起来——如果不得不选择一个词来涵盖这个概念的各种形式，并使其具体化的话，我会选择论文。”⑥我引用了阿斯特吕克预言电影新未来的一句话：“它的语言既不是小说式的，也不是报道式的，而是论文式的。”⑦ 同年，在写一本关于亚历山大·阿斯特吕克的文集《今日导演》(Cinéastes d'aujourd' hui)的小书的时候，我重新形成了“论文电影”(cinema essay)这个概念，并通过一些参考资料(比如安德烈·布勒东《疯狂的爱》[L' Amour fou]、保罗·尼赞《沙特阿拉伯》[Aden-Arabie]、米歇尔·雷里斯《人的时代》[L'ge d homme]、亨利·米修《一个野蛮人在亚洲》[Un barbare en Asie])去阐明它，并通过和其他类型影片的比较，将它归入虚构这个总概念(如同小说、寓言、叙事诗、戏剧)。我强调了阿斯特吕克立场的矛盾性：早年是论文电影的预言者，在20世纪50年代末却成为虚构电影导演和场面调度概念的完美化身。这个概念是在《电影手册》中发展出来的，很大程度上是呼吁重新理解经典美国电影的“作者论”的结果。⑧我这样做在某种意义上是正确的，但就阿斯特吕克两篇文章特有的深层歧义而言却做错了，尤其是第二篇——歧义性并没有被充分强调。一方面，这是因为阿斯特吕克充分发展了“摄影机—自来水笔”的隐喻，以及关于导演是否可以享有作者的自由主体性的论争：“好了，我们在等什么，我们相信什么：裤子右边口袋里的摄影机，记录曲流和想象世界里缓慢而疯狂的褶皱的影像——声音录像带，影片的自白、论文、启示、信息、精神分析、痴迷，是读取我们私人世界里的文字和影像的机器。”⑨读着这几行字，我们还以为在读乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)。但另一方面，我们必须注意到阿斯特吕克给出的这些导演的名字，他们被他看作是电影的这种发展的先知：主要是雷诺阿，奥逊·威尔斯，布列松和罗西里尼。也就是说，像阿斯特吕克所写的那样，对现代电影的主要人物来说，每一个技术上的选择都指向一种世界观。他们都不是能被轻易冠以论文电影作者的导演们，而更多地被主要认为是作为虚构电影导演(至少对他们那个时期的作品而言)——除非我们试着更广义地去理解阿斯特吕克关于电影的未来语言的构想所暗含的意思：“既不是虚构式的，也不是报道式的，而是论文式的语言。”⑩从这样的话里，我们已经可以猜到戈达尔著名的格言：电影必须成为自身之虚构的纪录片。 一些重复的句子像在阿斯特吕克两篇文章中穿梭着的线，带我们踏上了通往论文电影的最具歧义性的进路。它们大多声称着一种电影和思想之间的新亲密性，这意味着导演不仅和作家或画家有了同样的地位，甚至与哲学家齐肩。影迷们都知道《摄影机——自来水笔》一文中的著名时刻：当阿斯特吕克声称“今天的笛卡尔早就已经把他自己关在一个有16毫米摄影机和胶片的房间里写电影哲学了；他的《谈谈方法》(Discours de la méthode)今天将会是只有电影才能完美表达的作品”(11)。让我们想象一下阿斯特吕克此刻与让-保罗·萨特有多么接近(他后来确实为萨特拍了部细腻的影片)，萨特甚至认为《存在与虚无》应该被拍成电影。让我们重新回到这两篇文章的主题——电影和思想，它们在为这个极度的乌托邦辩护：影片不仅可以被认为等同于表达的最高形式，并且终有一天会成为它们的理想的综合。
