齐泽克既是理论“黑马”，又是文化领域的“跨界好手”。哲学、精神分析学、电影、小说、歌剧、笑话，他信手拈来，互释互证；而其中哲学与电影间的联姻更是一道醒目的文化风景。齐泽克以幻象会通哲学、电影，以幻象界说电影，而其言说风格也充满了幻象。它跨越存在论与认识论，在理论与社会现象间穿行，时而激进深刻，时而保守世俗，批判犬儒主义却也深中其毒。显然，不用质疑他在当前西方文化、电影理论界的影响及其对文化未来走向的预示性。不过，这决不可能是现成的，而需借助合理支点与参照，开展有效批判，方能显露其创见面容。我们将通过康德—马克思批判方法对其柏拉图—黑格尔化了的理论加以还原，在其哲学与电影理论间实现跨越性批判及对“幻象”的规范性发掘，以显露其电影理念对电影未来趋向的重要性，而决非像它的批评者所言，既低沉了哲学也弄残了电影。 一、幻象变体的本体与认知还原 “幻象”(fantasty)是拉康哲学中与“实在界”(颠倒的本体)相关的重要范畴。齐泽克通过电影等大量通俗文化将其直观呈现，实现其电影理论构建。幻象，充满幻象，幻象幻象着，要将它解释清楚并非易事。一般的本体论措置过于玄奥，要么缺少规范，要么无法使之敞开；而一般的认识论则过于独断或流俗，无法抵达其内核。在现代经验、日常语境中，幻象即表面、不真实，或某种梦幻、幻觉、下意识、欲望幻想。这一理解经验也就暗含着，与幻象相对立的真理这一对立面，以及如何去除幻象而获得本质这一心理驱动。在齐泽克、拉康那里，“幻象”并没有荡开经验现象，但经验主义、心理主义的裹缚，后现代主义对认识论的废黜及对本体的独断取消，对于趋近幻象内核都制造了障碍或幻象。 什么是幻象？搬用齐泽克的术语，幻象是“不可能的X(凝视、欲望)”，就是“黑洞”“空位”“匮乏”“病兆”，或是拉康晚期精神分析学中“对象a”“实在界”“原质”那些家族性概念。不过，这显得十分概念化，变得更加晦涩。齐泽克大获成功的关键，在于诉诸电影、绘画、科幻与侦探小说，贯通形而上学与通俗文化，使玄奥本体变得可观、可感。齐泽克拾掇的细节、场景总是十分惊艳、骇人、突兀，它们从常识的边缘处喷发，冲击接受者的认知范式，催发接受者领悟经验之外的存在。幻象首先是一系列奇异的幻象客体及其变体。它可以是某种畸形、缺失、残骸，诸如，希区柯克《群鸟》中被啄去眼睛的面部，大卫·林奇电影中的“象人”。幻象也可以是某种极富吸引力的空场、黑洞、空无禁令，而这种空无却到处散发出空无的奇异力量，并以撒播方式或踪迹般地存有，诸如，电影《放大》(Blow Up)中主导网球比赛却不存在的“网球”，卡夫卡小说中由看守重重看护却并不存在的“法屋”。这些幻象的典型变体是二律背反的各种相关物，不可解决的悖论体或雌雄体，诸如电影《疑影》中姓名、心理重叠又相斥的夏理舅舅、夏丽外甥女，哑剧《皮埃罗弑妻》中杀妻与被杀者雌雄同体等等。这种悖论体，有时呈现为距离之谜、循环深渊，无法解开的扭结或倒错，诸如：在梦里主体永远无法抵达目标或捕获客体；面对险境越抗争越危险或总是动弹不得；出现看与被看、主体与客体的颠倒；接近目标却是背离目标，就像《伊利亚特》阿基琉斯无法抓到赫克托耳。悖论体有时则衍变为盲视，可以是界限、隔离带，穿不透的屏幕；盲视，即日常说的“睁眼瞎”，就像电影《X档案》中所言的“真相就在那里”(却视而不见)，或是爱伦·坡《失窃的信》中眼皮底下的“信”。作为界限或屏幕，可以是有形的也可以是无形的。有形的就像电影《太阳帝国》、科幻小说《乔纳森·霍格的倒霉职业》中的汽车屏幕；而玛格利特《这不是一只烟斗》中词与物的区隔则是无形的。这种具有阻拒性的屏幕或膜状，有时高度浓缩为删除号、横条，插入主客体或蜕变为无法抹除的斑污，造成主体或现实分裂；有时则呈现为无来源的声音、没根据的意外，诸如《后窗》中来源不明的“女高音”总阻碍主人公行男女之事，电影《中产阶级拘谨的魅力》中导致三对夫妇始终无法聚餐的偶发事件。此外，幻象客体还可以是某种庞大、超验的幻有、幻听，或高度仿真、失真的具象，或十分平常却又十分致命的物什，等等。 这些碎片化了的幻象变体，几乎是混杂在齐泽克那些家族性文本丛中。当然，齐泽克也曾结合希区柯克的电影以及科幻小说对这些幻象客体在认识论层面做过相应分类。①不过，这种分类显然无法囊括幻象本体。实际上，齐泽克无论通过电影直观呈现，还是认知层面分类，都在暗示着他所要阐释拉康的幻象本体或幻象公式：“S◇a”。这一公式中，“a”(objet petit a)，又称“对象a”，又译“小他者”“小客体”“小对形”，是拉康三界中“实在界”(Real)相应概念。公式中，S是理性、主体；对象a既激发了S，是S趋近的目标，又对S加以拒斥，是S无法抵达的区域。这样，S始终背负着删除号，它们之间始终隔着◇，而这块方形就是齐泽克用之界说电影的所谓“屏幕”。理解幻象公式的关键在于对象a，而只有上升到本体的理论格位，幻象变体方能摆脱流俗与经验的囚禁而生趣盎然。同时，只有将作为精神分析学范畴的对象a，还原到与之相关的康德的概念与范式，才能从认识论最高层面得以规范与澄清。对象a就是用“不可能的/真实的物”替代康德“本体之物”。②在康德那里，幻象是理性对本体的冲动及其不可能的表象或征兆；而对齐泽克而言，幻象就是主体对实在界(本体变体)的冲动及其不可能关系。以康德对本体的勘界为参照，齐泽克、拉康的幻象公式就能释然：康德将存在划分为本体、现象，理性只能认识现象而不能认识本体，否则将陷入独断论；但理性又对本体怀有冲动，本体也在蛊惑理性，而理性一旦闯入本体就必然造成幻象。幻象是先验的，即便知道是幻象而非真理也无法避免或革除。尽管本体不可知，却是现象的基础，也是康德学说的基础。尽管康德学说宗趣在于德性，但其学说中的二律背反及所有扞格，都在暗示着自在之物(本体)的踪迹。从认识论的主客体二元结构来看，对象a是主体内面的自在或绝对主体，它与客体位置的自在之物(自在客体)正好处于内外两端，它们都是主体认识对象，且互为镜像；从存在论言之，绝对客体就是绝对主体，二者相互交叠、雌雄一体。齐泽克所及的那些奇异的幻象客体总体都可视为康德二律背反及其矛盾体的具象变体。 综合齐泽克对幻象变体的图说、分类以及康德对本体的批判，对幻象(客体)所蕴含着的契机可作如是发掘：第一，空场、乌有、缺场，就是希区柯克电影中具有核心功能的“麦格芬”(McGuffin)，即它不是“麦格芬”或者不知道是什么或者是否真正存在，但不妨碍它起作用。它就是《三十九个台级》中的战斗机图纸，《海外特派员》中秘密条款，就是卡尔维诺《寒冬夜行人》中缺席了的第33页，等等。第二，一系列奇异的矛盾体、雌雄体，界限、地带、屏幕，最典型的就是“莫比乌斯带”(Mobeius strip)，还可以是无限大、无限小，缺陷、畸形(本体的残余)，超验或非人等相关物。第三，主体趋向幻象(本体)或本体幻象对主体源源不断地驱动。第四，普通、世俗的日常客体或人，实际上因不在场的本体附着而大显神奇。诸如，电影《眩晕》中活着的“玛德琳”，《美人计》中的钥匙，波普艺术中的许多物件，等等。
