中国电影表演经历百年淬炼，生成若干重要的文脉。所谓文脉，乃是指“发展中最高等级的生命潜流和审美潜流”，“这种潜流，在近处很难发现，只有从远处看去，才能领略大概，就像那一条倔犟的山脊所连成的天际线。”①电影表演文脉，也包含着整体和概括的意义范畴，它反映出一个阶段和时期的电影表演主导性与主流性优秀创作所具有的大的形态、风格、精神高度、价值观取向、艺术约定俗成的表现方法等所显示的思潮特色，还有电影表演的形象呈现与技巧偏好的美学风格。 中国电影表演文脉可以分为若干阶段，体现出由文化承传、产业需求和政治规范所集合赋予的特点，以及中国电影表演者和中国电影人所集合赋予的银幕形象创新特征与表述方式。 第一个历史阶段为中国电影诞生到中华人民共和国成立，时间涉及清末和民国两个时代，函括无声片和有声片两个时期。无声片表演时期，一是早期电影表演演变。初始的戏曲纪录片表演，乃是戏曲演员舞台表演的电影记录，基本无涉电影表演，只是将戏曲表演电影化，附有电影机位、景别若干处理。中国电影自戏曲表演始，说明电影表演与戏曲表演将有密切之关联，并贯穿中国电影表演始终；早期电影乃为杂耍，如《店伙失票》《打城隍》。滑稽表演是世界电影必然之经过，只是中国电影恰遇文明戏之没落，又兼滑稽颓废。但是，滑稽片已接近写实表演，并开始抛弃电影男旦；类型片，包括武侠片、稗史片、神怪片、社会片、爱情片、侦探片、战争片诸种(主要影片有《火烧红莲寺》《美人计》《盘丝洞》《孤儿救祖记》《空谷兰》、《珍珠冠》等)，已经基本脱离舞台表演羁绊，受欧美电影表演渗透颇盛，因出口南洋也受南洋华侨趣味影响。从戏曲片、滑稽片到类型片，从程式表演、夸张表演到写实表演，电影表演初步确立了本体的美学意义。 二是关于新剧派表演与电影派表演之争。1925年前后，默片女性演员群体在银幕上聚集，其表演风格与文明戏演技颇异(如《玉梨魂》《上海一妇人》《秋扇怨》《挂名的夫妻》)，呈现自然清新之态，遂有戏剧与电影表演争论。电影家指责“新剧家”其银幕表演“做作”甚至“乱动”，“新剧家”则反嘲电影演员只求“面目姣好，服装新奇”，上了银幕即以明星自居，有戏剧经验和风格者，反而成了“银幕罪人”。②彼此观念争执激烈，波及戏剧与电影表演业界的生态结构及其生存状况。应该说，新剧派表演和电影派表演各有优长及其特点，电影从新剧派表演发展而来，并逐渐带动了电影演技成长，电影派表演又反渗于新剧派以及文明戏表演，变革和丰富其演技，这是中国电影初期表演的辩证发展过程。它实质上关乎影戏表演观念与纪实表演观念之争，显示了电影表演作为一个独立的艺术形式已经“破土而出”。此后，影戏表演观念与纪实表演观念各自平行、交融和发展，形成中国电影表演美学思潮的两支重要“文脉”。 三是本色表演与性格表演的辩论。1928年是无声片和有声片的混杂时期，南国社的优秀演员唐叔明、陈凝秋等呈现本色表演现象，而袁牧之等演员自认为是性格表演，以为要根据角色的性格改变演员自我，包括气质、外形、动作和声音，双方产生本色表演和性格表演的舆论论战。电影表演已触及本色和性格之区别，说明表演美学已至风格分流以及日臻成熟形态。 四是无声片的即兴表演思潮。由于默片的幕表制表演方法，只有提纲而无完整剧本，演员抵达摄影棚才知拍摄什么戏，阮玲玉当年的表演基本如此。由于事先无法有所准备，以便真正地化身为角色，故而无声片时期本色和类型层级的即兴表演居多，较少有性格等级的即兴表演。 有声片表演时期，首先是悲喜剧表演风格的“体验学派”形成、完善和成熟。无声片和有声片交织时期，已经出现诗意现实主义表演美学萌芽，到左翼电影运动思潮时期，形成了现实主义的电影风格，电影表演也同样去“文明戏”化，变戏曲程式化的表演为生活自然、纯朴细腻的表演，要求以一种现实主义的表演方法创作(代表性影片有《三个摩登女性》《狂流》《姊妹花》《渔光曲》)。由此，演员重视体验生活，强调人物内心，呈现悲喜剧表演的特色，不断建构中国电影表演“体验学派”的表演风格。 其次是“理论上学苏联、技术上学美国”的表演形态。30年代初期，若干知识分子出身的演员和导演已有一种理论自觉，希望能够掌握甚至建立一套科学而系统的表演理论及其方法，从而将美学目光转向西方诸国，因为“写实演技在我国并无传统”。③尝试翻译外国表演学说，学习和借鉴欧美、苏联电影创造角色的方法和技巧，诸如陈鲤庭译有普多夫金的《电影演员论》、郑君里译有波列斯拉夫斯基的《演技六讲》、瞿白音译有斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》、郑君里和章泯译有斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》，出现夏衍总结所称的“理论上学苏联、技术上学美国”的表演思潮，并与中国电影表演“体验学派”形成互渗共融关系。 再次是区域性表演风格呈现。由于战争所致，抗日战争时期分为大后方、上海孤岛、根据地和沦陷区四个电影空间，其表演有着各自美学形态，大后方人物形象类型化和英雄化，有着大众化、通俗化和民族化表演风格，如《八百壮士》《塞上风云》；上海孤岛主要是古装片，影戏表演方法较多，如《木兰从军》；根据地拍摄的少量影片，具有纪录片表演风格；沦陷区基本分为“国策电影”和“娱乐电影”，表演非常模式化和虚假。解放战争时期，解放区电影表演运用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，国统区表演则是“影戏”的写实表演观念，两者共同推进了中国民族表演体系的初步构型。
