孙柏(以下简称“孙”)：戴老师，您好!今年是五四新文化运动一百周年。记得您之前在谈及五四与电影之间关系的问题时，曾提出过一个非常重要的认识，就是我们应该从葛兰西所说的“文化革命”的意义上，去理解早期中国电影的历史角色。是否可以请您再详细阐述一下这一观点？ 戴锦华(以下简称“戴”)：今天，我们纪念五四新文化运动一百周年的意义，毫无疑问是因为有“中国崛起”这一政治经济事实作为现实参数，因而中国的现代化进程可以获得一个完美的历史叙述：历经百年，我们完成了千年蜕变。当这一历史时段完美显现，它也再一次地召唤着不同的历史观照和叙述。的确，我们已习惯于将五四运动视为开启了现代中国的“元叙事”，但今天我们却不该继续在一个单一封闭的脉络当中来论述五四。毫无疑问，五四运动真正地开启了现代中国和现代历史，但它是在一个极为复杂的合力、多重驱动与相互撕扯中开启这一历史时刻的。从政治史或思想史的角度，五四新文化运动的历史，不仅是现代中国史的开篇，甚至不仅是一次中国的内部事件，我们早已明确地将其设置为中国作为现代民族国家在全球的政治、经济、军事的动态格局中得以发生的时刻。五四新文化运动再次佐证了葛兰西关于文化革命的概念：在政治革命之后，必然也必须有一场重新安置人的文化革命发生，令全社会获得真正的改造，在冲击、摧毁、重构中开启中国的现代。 近年来，我所关注的是，五四新文化运动中极为重要和基础的组成部分：白话文运动。当然，并非是在语言学和文化史的意义上。白话文运动的意义当然不只是，甚至不是口语的书面化、“我手写我口”，因为在文言文之畔，始终存在着古白话系统。在我看来，白话文运动的重要意义在于，它为古汉字的能指赋予了现代/欧美思想文化、政治逻辑的所指，由古汉字到现代词这一过程本身包含了极端内在的、深刻的震荡和改造过程。这种震荡之深刻、改造之剧烈，使得我们回看新文化运动历史的时候会相当清晰地意识到，我们是以付出了近乎所有前现代中国的历史、文化、记忆为代价，才得以痛楚地开启了现代中国历史。 今天，恰恰是在“中国崛起”这样一个政治经济事实所提供的文化空间和心理余裕中，我们才开始得以回收、重构前现代中国历史；而正是这一过程，使得中国电影的文化功能角色前所未有地变得鲜明起来。我曾经想用“无物之阵与有物之墟”为题来探讨百年来中国电影曾参与献祭并尝试回收前现代中国历史的文化过程。我们曾参与拓宽那道文化裂谷同时充当漂流其间的文化浮桥；此轮，电影则强有力地以想象与奇观浇筑裂谷，以为百年现代中国重获前现代中国悠长的历史纵深。曾经，中国电影，尤其是其中奇妙地“轮回转世”的古装片(古装稗史片与神怪武侠片)以“历史”的表象具象了现代中国文化中历史的“无物之阵”，此刻，我们则是以“有物之墟”重构着前现代中国的历史记忆。所谓“有物之墟”，既是市集之“墟”，也是废墟之“墟”。由中国电影工业崛起的奇迹、中国影视中愈加恢弘/精美的历史之像，到分布在全国各地的巨型影城及其中数十万、百万的群演/电影民工，我们可以引申出中国电影与中国资本、历史想象与国家建设、文化政治与文化经济、奇观与主体位置……诸多重要议题。 孙：然而，在很长时间关于五四运动的历史叙述中，电影似乎都没有办法内在于其中，或至多是作为一个迟来者被续入到它看似整体的脉络中。您如何看待这两者之间的共时但显然错位的关系？ 戴：的确如此。从今天反观五四运动与中国电影，我们会看到中国电影自身的历史始终呈现着两个基本特征：一方面是电影与国族命运的高度重合，作为一种现代工业系统，它必然地、直接地分担着国家命运；而另一方面，有趣的是，我们会看到电影工业作为大众文化又经常错位或曰滞后于中国思想史与文化史，在百年中国现代史当中扮演着一个极为重要的，但又是颇为微妙、间或尴尬的角色。电影毫无疑问是中国最早的，相对来说也是最为成熟的现代文化工业。众所周知，中国电影先于五四新文化运动发生，率先成为展示“外部”世界的西洋镜，召唤、建构着现代想象。但到了五四新文化运动发生之际，电影却显现出双重的滞后：一重是古装稗史片、神怪武侠片的滥觞，作为字面意义上的“影戏”，以光影媒介去覆盖前现代的中国戏曲形式——因为如你所说，彼时的古装事实上是戏装，看似封建文化沉渣泛起。另外一重滞后特征却刚好是由于它鲜明的都市性和摩登令其游离于五四新文化运动所携带的激进政治——两者都使得中国电影难以内在于五四新文化运动的论述。因为我们知道，五四运动始终是一场名副其实的政治革命与文化革命，五四制造出中国文化裂谷，五四文化精神首先是它的前卫性和激进性。相形之下，此时的中国电影便显得如此之微末、滞后而不入流。而我一贯认为，这正是中国电影耐人寻味的功能角色之所在。即由于电影这一参数的存在，我们得以在回溯时刻一窥历史的悲情、惨烈和张皇。那并不是一个逻辑的、线性的发生过程，而是在一个别无选择、仓皇应对的时刻，在一个绝地求生的状态中的迸发。在彼时的社会现实与政治文化精英的论述间，存在着诸多断层与落差。 我经常提到两个例子。其一是中国电影史上，电影人的故事中不乏鲁迅“幻灯片事件”式的创伤，不少早期影人是在西方电影院里看到《落花》(Broken Blossoms，1919)、《红灯》(Red Lights，1923)这类影片愤而“弃工”“弃商”“弃农”回国，立誓要在银幕上展示正面的、强健的中国形象。然而不同于愤而弃医从文的鲁迅，写出了《呐喊》——现代中国文学史的开篇，早期影人们的誓言似乎悄然失落，早期中国电影充满了古装稗史、神怪武侠、莺莺燕燕、鸳鸯蝴蝶。究其因首先是由于此时中国电影人全无民族电影工业基础的依托，更为具体的，则是此时电影编剧被作为一个流行文类退潮后的、昔日鸳蝴派作家所充斥。但我以为，比这些更重要的是电影之媒介特征的规定性，以及观众与社会心理的限度和制约作用。此时的电影以其特有的媒介路径应对着，也铭写着历经剧变的中国社会与公众心理，在寻找与观众的契合点之时，在自觉与不自觉之间承担并履行了这样的一重使命，即：在日常生活与文化心理的意义上架设浮桥，以现代的逻辑去“偷渡”前中国的文化经验，令人们得以将其前现代的生活、生命经验组织到现代的文化逻辑之中。第二个例子是女明星和女学生之最早的“modern girl”，成为现代女性/新女性的突出能指。最有趣的例子是草创期的长片《孤儿救祖记》。首先是女明星王汉伦——她的生命故事和她的银幕角色之间的鲜明反差：一个寂寂无闻的打字员一夜之间名满天下，成为彼时中国第一红星；更有意思的是，继续逆推，王汉伦正是自主出走于包办婚姻家庭，因此与夫家、娘家断绝了全部联系，将自己成就为一个自食其力的都市女性。甚至超前于五四时代，彼时一代人挪用了娜拉以为精神镜像，出走于封建父亲之家、自主婚姻，而王汉伦则是名副其实的、娜拉式自绝于婚姻的玩偶之家。她的生命故事充满着现代之声，与《孤儿救祖记》中她主演的忍辱负重的苦情角色，及彼时媒体给予她的称谓——“第一悲旦”——形成了巨大的落差与鲜明的语词上的错位。
