中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2019)02-0017-05 1956年到1959年，英国国家电影剧院陆续公映了六套实验短片，这些长短不一、以纪录片为主的影片并不是统一制作，但却呈现出创作者一种共同的创作态度，那就是拒绝主流商业电影的制作模式，也拒绝成为政治宣传的附庸。这场运动的灵魂人物林赛·安德森将其命名为“自由电影”，这些短片的作者罗伦扎·马则提、卡雷尔·赖兹、托尼·理查森等纷纷在宣言上签名，他们主张“以一种共同的态度来制作电影：信仰自由、个人以及每天每日的重要。”[1]63致力于复兴英国电影艺术，他们大胆打破英国电影沉闷的格局，用电影参与当代社会的评论，承担批判现实反映社会的义务，“找出那些谴责社会弊病的声音来”[1]64，表现普通人日常生活的诗意。这场“不事声张”的实验电影运动，给英国电影注入强劲的活力，在影像和主题上都影响了随之而来的英国新浪潮，也预示着后来发生在美国的纪录片运动“直接电影”的到来和法国新浪潮的某些影像革命。 1950年代英国社会和文化经历着巨大的变革，一面是战后经济迅速恢复，社会福利制度不断完善，英国很快进入消费型社会；另一方面英国殖民地纷纷独立、1956年的苏伊士运河战争失败、1950年代末反对氢弹和核武器的游行此起彼伏，都重创着这个老牌殖民地在国际上的地位和英国人的自信心。而这种社会的巨大变化也引发文化上的连锁反应，这个时期不仅戏剧和文学经历了翻天覆地的变化，而且也孕育着流行音乐的一场风暴，列侬在1955年成立的“thequarrymen”乐队正是披头士的前身，披头士用愤怒的呐喊取代了以前音乐的轻吟低唱。自由电影运动出现的时候，正值英国电影萧条期，一种渴望新生力量的要求呼之欲出，自由电影运动的出现激起了大众狂热的情绪，期待一场电影运动能点燃英国电影的复兴。而自由电影运动激进的影像实验和流露出来的矛盾情感，也正是这个时代的写照。 一、激进的影像实验：与传统叙事电影的决裂 自由电影的作品虽然题材不同风格各异，但除了个别如《脸红的食物》(1959)这样具有超现实主义风格的作品外，大多数作品摒弃传统电影对故事情节的依赖，捕捉普通人的生活日常，记录下流行文化对当时社会生活的冲击，利用当时刚刚出现的手提摄影机，给银幕带来一股真实粗糙又诗意的影像冲击。大多数影片很少使用对白、有限的旁白、大量的声画对位手法的运用，显示了自由电影运动对新的记录方式和声画蒙太奇关系的探索。而这些努力又共同体现出自由电影人与传统叙事电影和商业电影决裂的决绝姿态，为英国民族电影寻找出路的努力。 作为自由电影运动末期的作品，极端又愤怒的《脸红的食物》显然比较特殊，荒诞、戏谑又毫不妥协。整部影片都采用了默片的夸张表演，旁白不是对画面的解说，与画面的关系毫无逻辑。影片开场就戏仿了世界名画、历史名人和经典名曲。一场在门德尔松的《婚礼进行曲》下的荒诞婚礼，新郎拿出戒指时新娘掏出一把带鸡毛的刷子；在情人絮语般的旁白中宫殿被烈火焚烧；反复出现五个人围着一张桌子同一个姿势专注搅动碗中食物的场面；女孩与男友挽手走在街上，低头系鞋带时，男人挽着另一个路过的女孩离开；与男人坐在咖啡馆里，女孩诡异地瞥向银幕一眼；发明氢弹的科学家关于不能喝牛奶，和需要对工人提高价格的荒谬论证；男人与女人大衣的一场约会；女人看到落水的自己爬上岸；地上花朵画面的跳接，最后一个镜头定格在一个叫“the world’s end”的商店前。这些毫无逻辑的荒诞场面讽刺了传统电影的叙事逻辑、道德在这个社会中的无足轻重，更有对1950年代末期英国人反核情绪的呼应，对僵化刻板的英国社会的揶揄，充满一种无法掩饰的愤怒情绪，解构经典文本和不遗余力颠覆传统叙事的态度，可谓与法国新浪潮遥相呼应。 虽然自由电影的创作者忌讳用纪录性一词来描绘他们的影片，林赛·安德森声称记录手法将妨碍电影杰作的诞生，但纪录风格确实是自由电影运动最典型的特点。英国电影的纪实传统可以追溯到1900年前后的英国电影学派——布莱顿学派。布莱顿学派被认为是世界电影史上的第一个电影学派，它深受卢米埃尔纪实美学的影响，又吸收了梅里爱允许艺术加工的美学思想，创作出关注社会批判现实的作品，确立了英国电影的纪实传统。1920年代的英国纪录电影运动也延续了这一传统，并界定了纪录片的基本概念和创作原则。而1950年代自由电影运动的出现，既是对这一民族电影传统的继承，也是对占据主流位置的叙事电影的反驳，“不要去苟同好莱坞1950年代出品的逃跑主义的和常常是伤感的电影”[1]64，强调每天每日的重要，“赞美琐碎小事的价值”，令自由电影的作品中充满了随手捕捉的生活细节，显然纪录片是最能体现他们共同追求的“自由”的一种创作方式。而1950年代末期手提轻便摄影机、敏感感光胶片的出现，也为纪录片创作提供了新的技术支持，令电影拍摄从摄影棚里解放出来，那种自由、粗糙、质感又具有诗意的影像，曾经在法国新浪潮电影带来的美学革命中震惊了世界，实际上1950年代末期英国自由电影的创作者们也率先使用了这一技术。新技术带来的便利令他们迷恋室外空间，有些作品全部场景都在街道，如《欢歌的街道》(诺顿·帕克，1952)就以在街道上游戏的孩子们为拍摄对象；《哦，梦乡》(林赛·安德森，1953)这部12分钟的短片没有故事没有情节，是由游乐场的街头即景组成。《在一起》(罗伦扎·马则提，1956)中呈现的伦敦东区弥漫工业气息的建筑和市井气息的市集；《好时光》(克劳德·格瑞塔、阿兰·坦纳，1957)中记录下周末的伦敦西区夜晚繁华街道和街上休闲娱乐的人群，从华灯初上的熙熙攘攘到曲终人散后冷清的街道；《英国避难》(罗伯特·万斯，1959)里，渴望融入伦敦这个城市的难民“我”游走在城市的大街小巷，希望能找到一个能接纳他的地方；《消失的街道》(1962)记录下一条即将被高楼大厦取代的街道的日常。《除圣诞节外的每一天》(林赛·安德森，1957)记录了考文特花卉市场的工人，从午夜备货到早市结束这段忙碌的工作场景；《妈妈不让》(卡雷尔·赖兹、托尼·理查，1956)中，手提摄影机的出现不仅令电影拍摄摆脱了摄影棚的束缚，直接在真实的街道、舞厅里进行拍摄，也连贯记录下一段舞曲中舞者的舞蹈，摄影机游走于舞厅的每个角落，靠近并捕捉到现场每个人的表情、年轻情侣的暧昧，那种呼之欲出的朝气是对保守沉闷的英国社会的一种冲击，留下了那个时代真实的气氛。
