内容提要 新时期电影的修辞体系中，游离情节是一个突出的语言现象，它由着与文本叙事话语系统的独立性质，而将艺术主题提升到哲学的阶段。 Summary Within the rhetoric system of contemporary Chinese films,ig-noring plot is a prominent linguistic phenomenon independent ofthe discourse system for narrative texts.By means of the inde-pendent character,it brings main themes of the films to an al-titude of philosophy. 一 从修辞学意义而论，陈述和话语分属两个不同的范畴。虽然由着陈述的行为，产生话语的本文，但是，前者更接近语言，而后者与言语近似。陈述作为一种机制或者策略，控制着叙事的话语构成，其主要体现为视角的建筑与选择。在电影语言学中，陈述表现为较多的节制倾向，它的视角形态根据陈述者与剧中人的关系，一般分为三种模式，即两者相等、大于或者小于的相互对话体制。进入新的历史时期，陈述这一电影语法手段，越来越被突出到“本体”的地位加以认识与运用，由于它的编排艺术与技术而使电影本文产生超越性的第三者意义，获得了一种哲学的意味，也使自身形成审美品质。 分析电影句子的正与误，可以通过对陈述的语法与语义读解作出判断。陈述的现代化，更多的表现为其语式与语态的变化。陈述虽然并不等同话语，而是采用一种叙事视角，引导镜头的变换与角色的话语，而且表现为一种隐蔽的方式，电影文本的意义与特性主要由话语来呈现，但是，陈述作为一种语法规则，同样可以感受到历史与文化的话语性质。电影的陈述方式，表面上受制于导演的态度，而这种态度则取决于当时社会语境的主导与局限，继而涉及到影片制作更为广泛的具体问题。例如制定预算、语言风格等等。 在陈述者大于剧中人的对话模式中，构成一种全知全能的意识形态叙述角度。这本是中国主流电影所习惯的抒情手段，只是在新时期电影中，前者并不比后者强大多少，而基本上处于一种平等状态。但是，这种全知全能的叙事形式，仍然构成了一种冷陈述，显示了理性电影的倾向。用一种静观的描述手段，带着对表现对象的隔离感，将其浓缩成一幅幅较为静态的画面，从而投射自我的主观审美精神。具体一点而言，即新时期电影出现了一种奇特的陈述现象：游离情节，以一种与叙述表层相疏离的陈述情节板块，企图以此意象寓指历史与精神的原型，构成表现性电影美学的段落，从而确立寓言电影品格，也使陈述自身发生性质转换，从一种修辞提升到主题，产生了哲学的效应。这自然是艺术为了取得更加广阔的自由度，而采取与时代话语相互作用的结果。 正如钟惦棐所指出的：中国电影进入新时期以来，“在思考它的对象的同时，也在思考其自身”（《探索电影集》序一，上海文艺出版社）。作为新时期电影主干的“第四代”与“第五代”导演，开始了历史与审美的热情写作。虽然前期的“第四代”电影，仍徘徊在传统和现代之间，于理智上自然向往未来，但情感上又不自觉地缅怀与眷恋过去，被许多学者称为的“恋母”情结，在对现代工业文明的两难态度中，又企盼重建逐渐失去的精神家园和诗情的归宿，透露出解体时代的文化尴尬与感伤情怀，但是，后期的“第五代”导演，由于特定的意识形态编码与程序，即所谓的“红卫兵意识”，一则对现存秩序与规则的造反与破坏，以一种大无畏的精神，对传统的事物采取了“伟大的拒绝”；二则在这种造反与破坏中，又构成了对权力或者权威的恐惧与崇拜，在赢得青春渲泄的快感同时，又产生秩序与规则失控的惶惑心理，他们作为“红卫兵”的同龄人，同样经历了这一种灵魂挣扎，反叛思想与忧患意识兼有，于“民族劣根”与“民族脊梁”的反思与运用，将自我的思考强行纳入电影本文的深层结构中，体现出理性的思辩情愫。 作为一种历史陈述，新时期电影的文化自省与历史批判，实际上仍是一次民族精神的救亡活动。只是这种“红卫兵意识”经过对文革的彻底否定而发生质变，逐渐获得一种新的革命和社会批判权力。这里，也包含对“五四”文化运动的再度审视。“五四”文化运动，由于新的语言文体革命，造成了民族文化的某种断裂，加上外来文化的内在化和反封建意识形态的独尊，知识分子对传统事物产生隔阂与偏见，实则上是一次精神与文化的“内在流放”过程。因此，新时期电影在为现代化呐喊助威时，企图对民族的正负两面作用进行区分，将民族的经验与记忆重新组合为当代文明的有机部分，因而也就显得分外的神圣与庄重。郑洞天曾经这样描述过这种电影的精神体验：“在采集和陈述历史的陈迹时，没有一丝外乡人的猎奇，没有一点高贵者的嘲讽，而是挚爱和叹息交加、理解和批判掺与，只有一个郑重的民族对于自己过去的郑重的回顾。”（转引自王素萍：《第五代导演和第五代电影的研究综述》，《影视文化》1990年总第3期）这种拒绝与眷恋的同构自反，实际上表明了一种破坏性重述的主观思想，陷入了文化溯源与历史批判的双重悖反的使命怪圈。 基于上述意识形态背景，新时期电影提出恢复电影本体的学术问题，例如电影的文学性，“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段，而不是电影的技巧来实现的”（〈美〉乔治·s·塞姆塞尔《近期中国电影中的空间美学》，剑平译，《电影艺术》86年第1期），要求重新评价文学性，与戏剧离婚，提倡语言现代化，由此，传统的陈述方法也同样受到考验，产生一种新的现代蒙太奇的文法规范，对情节的理解发现新的角度，非叙事元素诸如象征、隐喻、模糊等意象影像分子同样属于情节意义，开始认识到叙事并非电影天性，早期电影仅仅是一种纪录手段。而且从理论上发觉叙事和非叙事因素在影片中决非对立反义。叙事文本中也多少存在一些诸如构图、光效、色彩、影调等表现性的视觉元素，而非叙事文中也会仍然保持一些叙事物质，“习惯于故事性的观众仍然会在故事性阙如的地方重新注入故事性：任何线条，任何色彩都可以成为故事性的契机”。（〈法〉雅·奥阿蒙-贝尔卡拉等《影片美学》（四），崔君衍译，《电影美学》1987年第4期），陈述产生一种新的策略，即为了达到某种哲学目的而采取断裂与破碎的叙事形式，出现“游离情节”。它游离于叙事表面的因果编码关系之外，是一个充分主观化了的抒情主体重新安排的叙述策略，它实际上是电影文本的写作重心和深度，犹如音乐中的华彩乐章，产生一种激情、诗意与哲学，而其他的言语构成则成为这一情节功能的形象化注释，而且在色彩、造型、心理等方面都具有某种对比性的张力，使主题信息更富心理容量与历史内涵，在理性思维引导下构成理性电影。虽然后来新时期电影将获奖与投资由手段而演变为目的之后，一种后殖民主义的文化倾向，企图使自身的艺术文本去满足西方的期待欲望，并将之内在化，“游离情节”由原来对受众的高台教育变化到平等的心灵交流，但这仍是新时期电影修辞生产的一种特色和记忆，也表明了人类抒情的某些规律性因素。
