作为与张艺谋、陈凯歌等第五代导演同窑的夏刚，他的银幕世界无疑是独树一帜的。人们很难把他的影片与第五代联系起来，更无法相信他本应也是第五代的成员，迄今为至，夏刚单独执导的影片共计七部，它们是： 《我们还年轻》（1982年） 《一半是火焰、一半是海水》（1988年） 《遭遇激情》（1990年） 《我心依旧》（1991年） 《大撒把》（1992年） 《无人喝彩》（1993年） 《与往事干杯》（1995年） 在这些影片中，我们始终寻觅不到第五代导演们所热衷呈现的野岭荒山与大漠黄沙，也品评不出张艺谋式的张扬躁动的激情亦或陈凯歌式的博大深邃的理性。我们感受到的只是——一个几近于普通人日常生活的艺术世界，是夏刚以他特有的平易、温婉而略带伤感的语调，向我们娓娓地讲述着发生在中国现代都市中的普通人的一段段不寻常的遭遇，或是在寻常的日子里对爱情的企盼、对温情的渴望，自然也包括这种企盼与渴望失落之后的尴尬与无奈。这些影片不仅成为了一幅幅呈示现代都市小人物心态的“清明上河图”，而且在客观上也使夏刚的影片形成了一个清新朴素又深情蕴藉的独特风格系列。它们无论从题材内容的选择、人物形象的塑造，还是叙事策略的运作、影像风格的营造，都体现着夏刚浓郁的个人色彩。 一、温馨而略带伤感的都市情怀 夏刚生于都市、长于都市，都市构筑着他生活的全部空间。他从小亲眼目睹了都市历史的沉浮变迁，也亲身经历过都市普通人的悲苦甘甜。这一切必然使他对现代都市题材拥有与生俱来的兴趣和偏爱，正如他自己所言：“我一直生活在城市，对城市里发生的事情和城市人的心态有一种切身的感触，所以就想以电影的方式把它表现出来”[1]。这种“都市情结”始终萦绕于夏刚的心中，并转换为一股不可遏制的创作冲动。因而当张艺谋、陈凯歌们把目光投向传统文化，以黄河、黄土地为自然背景；以婚丧嫁娶、家族生活为核心场景；以颠轿、野合、点灯、皮影戏、京剧为东方韵致，出演着一幕幕凄艳惊绝的“东方风情荟萃”之际，夏刚却独自漫步于京城的街道楼寓之间，不动声色地勾勒着当代中国都市的天际线。把生活在由摩天大楼、立交桥、歌舞厅、时装店、出租汽车等为表征的现代都市中普通人之间情感的沟通、交流与碰撞极为生动地展示在我们面前。 在夏刚的眼中，都市是温情的。他既没有象某些西方导演那样把都市描绘成现代人的生存搏斗场，也迥异于与他同期的孙周、周晓文的都市影片。如果说孙周在他的《给咖啡加点糖》特别是《心香》中所充溢着的往往是贵族式的平和冲淡，周晓文的两部“疯狂”（《疯狂的代价》、《最后的疯狂》）和两部“青春”（《青春无悔》、《青春冲动》）片显示着心绪的躁动不宁，那么夏刚的都市则是一个和谐、安详、秩序的“都市里的村庄”，在这个世界里处处弥漫着一种脉脉的温情——爱情、友情。这种对题材的独特选择与把握构成了夏刚所有影片的共同主题——对温情的渴望、对现实的超越，即如何在有限的生存条件下让生活多一丝温馨、多一份美丽。这一主题的确立又体现着夏刚一贯的艺术追求：“在那人情冷漠的地方，应该崇尚一点温馨；在那卑劣的时代应该提倡一点高尚。”[2]于是乎我们看到在人们早已淡忘真正的爱情为何物的年代里，女大学生吴迪就会不带任何附加条件地爱上无业青年张明，而且爱得那样纯真热烈，甚至至死不悔（《一半是火焰、一半是海水》）；在人们已被外面精彩的世界所诱惑，视家庭为樊篱时，那一对儿由于种种无法解决的矛盾而最终导致离婚的夫妻李缅宁、肖科平却充满着剪不断、理还乱，不愿明说也难以明说的依恋心情（《无人喝彩》）；我们也看到那位其貌不扬，连固定职业都没有的青年刘禾用自己的真情挚谊使濒临生命绝境的少女梁小青获得了面对死亡的勇气（《遭遇激情》）；我们更看到了两个由于各自的妻子、丈夫出国而失去家庭生活的孤独留守者——顾言、林周云之间由素不相识到萌发真情的微妙感情变化，怎样被夏刚化解成一种纯粹的超功利、超现实的温情（《大撒把》）。这种介乎于友情和爱情的纯真温情甚至极大地消解了爱情关系中基本的、属于个人的欲望成份：“《大撒把》本子写了男女主人公发生了性关系，我给改了。一上床就冲淡了人与人之间相互依托的精神成份，变成了写人的生理饥渴。”[3] 我们都知道，随着现代社会的高速发展，快节奏的生活使人与人之间的关系日趋冷漠、隔膜，然而人类却又比以往任何时候都更加渴望心与心的真诚交流与理解。夏刚十分敏锐地抓住了这一点，并以平和的人生感悟方式，去体察展示人们的情感状态，这就使他的影片与现代人的心态相吻相合，从而赢得了越来越多的观众的青睐。 然而正如同幽默与轻松并不能掩盖无奈和心碎一样，夏刚的银幕世界也并非一味地温馨浪漫。我们从那缕缕的温情中分明还能够品味出几份淡淡的伤感与苦涩。夏刚毕竟是一位具有现实主义精神的艺术家。这就决定着他对现实生活中普通人真实的生存空间和生存境遇不能不给予热切的关注。他的影片并不回避现实中许多无法解决的矛盾，包括人生的矛盾、文化的矛盾。如伴随着轰轰烈烈的出国大潮的是留守者无以明状的孤独与困惑（《大撒把》）；在商品经济裹挟一切的今天，知识分子斯文扫地，飞机设计师沦为守门人，乐团的长笛手只能在饭店为人吹笛助兴（《无人喝彩》）；一个拥有现代爱情权利的青春少女，却由于童年的精神创伤牢牢占据心灵而使年青的生命变得不堪负重（《与往事干杯》）……正因夏刚敢于面对这一切，才使得他影片中那种对现实的超越建立在了如实展现真实人生的基础之上，是一种在艰难、孤独和死亡中寻找到的美丽和欢笑。所以尽管他的影片被许多人归入“喜剧”电影之列，却绝然没有喜剧影片皆大欢喜的“大团圆”结局，死亡最终降临到两个真诚相爱者的身上（《一半是火焰、一半是海水》、《遭遇激情》、《我心依旧》）；分手也成为一对有情人无法改变的归宿（《大撒把》）。这种用美好、温情的故事来反衬现实人生的缺憾，既悲且喜、既轻松戏谑又苦涩无奈的艺术处理方式，使观众在开怀大笑之后，又会觉得心头格外沉重。这也许正是夏刚影片的魅力所在。 二、幽默豁达而又情深意重的普通小人物 夏刚的影片是以具体的人物活动来展示现代都市的时代面貌的，因而人物形象的刻划便成为他影片中最核心的内容。由于夏刚的银幕世界总是洋溢着温情暖意，所以寄居在这样环境中的人物，便不再象法国新浪潮导演——戈达尔影片中的都市人那样个个“精疲力竭”，也不同于意大利导演安东尼奥影片里那些生活在城市“沙漠”中的精神空虚、百无聊赖的游荡者，更不是国产影片中常见的大智大勇，叱咤风云的城市改革家。他们只是平平常常、普普通通的小人物，在他们身上甚至不无某些个人的功利目的，不无可笑可怜的弱点缺陷。然而面对生活带给他们的一次次困惑与痛苦，却既能自嘲自贬，也能自吹自夸，绝无半点虚伪、冷酷。他们大都古道热肠，对别人总怀着一份真切的同情心。遇见别人受苦就愿倾力相助，是一些宁肯自己吞下苦水也要奉出人间真情的心灵高尚的人物。然而这种灵魂深处的至真至善至美又与他们那幽默、调侃、滑稽的外在表现形式和谐有机地统一起来。这种不尽完美的“完人”恰恰体现出一种独特的艺术价值。这一方面表现为观众面对这些人物时，不会因其过份高大完美、须仰视才见而与之产生距离与隔膜，反而会由于他们身上存在着一些令人能够容忍的小毛病、小错误而更易得到观众的理解与认同，因为生活本来就没有、也不必有太多的好人与坏人的原则性分歧，英雄与凡人之间似乎也不存在绝对的差异；另一方面这些人物形象还相当成功地充当了当今社会中某种“社会性的对象缺失性的代偿”[4]，这是由于“在这个社会里精神的东西少了点，人和人之间善的东西少了点。”[5]所以，这些饱含着真情、纯情、温情的善良人物正好满足了九十年代大众文化心理层面的普遍要求。
