我不是电影剧作家，但我在本文中却希望通过讨论电影剧作的含义问题，来提倡一种新的电影剧作观念。我认为，这种讨论对于中国电影的创作和生产应该是有意义的。现在几乎已经没有人不承认电影是工业了，既然承认电影也是一种工业，我们为什么不应该按照生产流程和创作机制来看待电影剧作呢？ 大概是从去年以来，也许是更早一点时间，中国电影界开始响起了一个嘹亮的呼声，为了中国电影精品的出现，而呼唤对于电影剧作的重视。我是从事电影理论工作的，不能不对此有一点反响。我所想的是，如何使这种呼吁更为切实？所以，有一段时间里我老是在想这样一些问题：电影编剧和电影剧作有什么区别？究竟谁是电影剧作家？电影剧本作者和剧作作者是不是一回事？这些问题在某些人看来似乎算不上什么问题，或者至少也是一些有点愚蠢的问题。 当然，我并不这么认为。因为理论工作的一个特点，就是从似乎并不存在什么问题的地方去发现问题。也许有人喜欢用另外的一句有点儿讥讽的话来表达，也就是所谓的“把简单的问题复杂化”。对这种讥讽，我的理解是，有价值的理论研究有两个特点，第一，承认无论什么事物本来都是极为复杂的；第二，为了对事物有所理解，把这复杂性适当地加以简化（不等于简单化）。也就是说，先要使别人认为是很简单的问题恢复其原有的复杂性，因为事物本来就是很复杂的。但是，这还不够，认识其复杂性只能引起我们的重视，但是还不等于理解。要理解，还要把事物的复杂性加以简化。 就在我考虑这些问题时，我在一份文摘报上读到了一则文摘，题目是《中国电影的编剧队伍在哪里？》这篇文摘很短，却引起了我的极大兴趣。因为它涉及了“谁是电影剧作家？”的问题。 现将全文引下：“本届金鸡奖评委会主任苏叔阳说，天天在讲剧本是一剧之本，可是中国电影剧作家的队伍在什么地方？各个电影厂改革的第一刀就切向了文学部，文学部几乎完全被取消。现在全国专业电影编剧队伍估计不超过十个人。业余队伍倒不少，但真正熟悉业务的业余编剧几乎没有。中国的编剧队伍已出现了断档的迹象。”苏叔阳是我所尊敬的著名剧作家之一。所以这段文字很让我吃惊，我想，这么大的一个国家，才有不足十数个人的剧作家，这太少了。当然，苏先生在这里是把剧作家与专业编剧相等同了。这使我一直想弄清楚，苏先生所说的这十来个人究竟可能指谁呢？结果当然是不得要领。因为要判断谁是剧作家，直接与电影剧作和电影剧作家的标准如何的问题有关，也就是说，与电影剧作观念的问题有关。所以，要想知道苏先生的具体判断如何，就必须知道苏先生的标准如何。事情也凑巧，事隔不久，我就在《电影艺术》96年第4期上读到了苏叔阳和左元平两位先生的一篇题为《电影剧作及其它》的短文。仅仅从这篇文章，我也能够感到，这个问题并不像它看起来那么简单。这个问题即使是在专业人员中间也可能产生分歧。 让我感到振奋的是，苏先生在这篇文章中对电影剧作给出了一个相当完整的界定：“所谓电影剧作，是指银幕上最后体现出来的全部：思想倾向、内容与形式表现。”这是一个广义的电影剧作的界定。按照这样一种界定，所谓电影剧作，几乎就等于电影作品本身。因为一部电影作品，除了它的内容与形式以外，还能有什么呢？在过去，电影曾经被叫做影戏，或电影剧。在这里，让我们体会一下，影戏，或是电影剧，难道不就是电影或电影剧作的意思吗？ 我认为，这样一种理解，应该在电影创作界和电影理论界达成一种共识。按照这样一种理解，影片创作过程中的所有环节——编剧、导演、表演、摄影、录音、美术，乃至电影观众，最终都参与了电影剧作。在这个意义上，电影剧作是电影的某种完成体。 我赞成这种理解的原因有很多，但主要有两条。 第一，文字形式的电影剧本（包括文学本和分镜头本）完成（或者说写完）以后，创作人员对于未来影片的构思活动和进一步的创作活动并没有完成；而且，在剧本完成以后的创作过程中，导演、表演、摄影、录音、美术等，也决不只是一个电影剧本的实现者和执行者。塔尔科夫斯基看到了这里面的复杂性。他看到了电影剧本与未来影片之间的距离。所以他才认为，在讨论时被认为是好电影而拍成后却失败了的情况是存在的，在讨论时没有人相信但拍出来却成了杰作的情况也是存在的。基耶斯洛夫斯基的《十诫》之一《情诫》的电影版本《关于爱情的短片》的结尾，吸收了扮演女主人公玛格达的演员的意见，进行了改动。这是一个非常重要的改动。这一改动对于影片的倾向性来说具有决定性的意义。在这里，演员已经参加了电影剧作，这是毫无疑问的。甚至我们还可以这样说，就是电影演员的对白是一字不差地宣读剧本，它也有别于电影剧本。因为，某个演员所表现出来的特定的富于个性化和魅力的声音特点是剧本中所没有的确定也不可能确定的。电影导演黄建新就很注意这种语言富于个性化和魅力的声音特点问题。他在回答记者关于为什么他一再启用相声演员的问题时说：“我连续选用冯巩、牛振华确实是有意识的，国产电影有一致的毛病就是对话语言不好玩，话说的不好听不逗乐，而小品相声在这方面却非常见长，他们常常把一些简单的事情说得很有趣很生动。”就是在声音问题解决以后，导演如何拍的问题仍有极大的创作空间。在张艺谋的新片《有话好好说》中，演员的表演（包括形象和声音两个方面）都是极有特点的。这些显然超出了电影剧本的范围以外。除此以外，由于摄影机的一直处于晃动之中和广角镜头的使用，都造成了这部影片镜头的极为特殊的空间感。很显然，这些都属于导演的工作范围，而且也属于电影的内容及形式的范围。由此可见，在任何形式的电影剧本和未来的影片之间，导演、表演、摄影、录音、美术等方面的创作关系和创作空间都是极为广阔的，而且情况也是极为复杂的。这里我们还没有涉及导演参与电影剧本创作的复杂情况。这种参与表现为导演与编剧的合作，而合作的深度和广度则取决于导演对编剧的依赖和信任程度。据编剧芦苇说，他与陈凯歌讨论《霸王别姬》的录音带就有100多盘之多。《有话好好说》这部影片的创作方式也很特别。导演首先邀请作家述平商谈创作方案。同时发动其他主创人员阅读作家的所有小说，从中选出最有意思的部分供选用。详细商讨完之后才进入剧本写作过程，据说，剧本手稿累计达八、九十万之多。这期间的磨合过程，用编剧述平的说法，是既艰苦，又愉快。郑洞天教授关于电脑对电影产生的影响这样设想：“电脑制作的设计师要从一开始就介入剧本构思，甚至先于导演设想出某些独立的段落与场面”。在这个意义上我们甚至应该说，电脑设计师也参加了电影剧作。
