自80年代末，随着一系列电视纪录片在国际电视节上频频获奖，电视纪录片越来越为人们所重视，对它的研究也日渐兴盛，包括对电视纪录片本性的研究。而把其本性界定为纪实或纪实性和真实或真实性的，颇为流行，如“真实是纪录片的生命”、“真实是纪录片的灵魂”、“纪录片是时代的文献笔记与历史备忘录”、“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”、“纪录片的本性是纪实”、“纪录片要求直接拍摄真人真事，要求无假定意义的事实真实，不允许虚构事件，不允许造假情节”等等，不一而足。[1] 那么，电视纪录片的本性果真是纪实或真实么？ 1.“纪录片，有的美其名曰坚持纪实手法，纪实实际上是见什么拍什么，一路摇晃一路纪录，鲜花牛粪与共，一圈兜下来就是一部作品。有的则是搞错了报道主体，不是将镜头和话筒始终对准观众关注的对象，而是不厌其烦地摄录摄制组本身的行进过程和生活起居，车轮陷进了泥坑，蚂蝗叮了腿肚子，帐篷遭了风雨，你吃饼干我喝水，不一而足。”[2] 2.电视纪录片要求直接拍摄真人真事，要求无假定意义的真实，不允许虚构事件，不允许造假情节。但是，如果创作者们确实是为了表现的需要，人为地删去某些情境和过程，它不仅不破坏电视纪录片的整体真实性，反而强化了其真实效果，并且为观众毫无保留地接受和认同了。又会怎样呢？ 3.电视纪录片所涉指的生活内容，再真实，也有主观的介入（即使是新闻内容也不能免），因而完全无法与现实中我们所见所闻之人、事、物的真实性相比拟。但同样是生活中的真人真事，为什么它们呈现在电视屏幕上比我们在日常生活中之所见更能震撼人心、发人深省呢？ 据此，许多论者意识到，在当前的电子摄录技术条件下，要如实地纪录一件事或物，已经不是太困难。但是，对一事物、一事件或一个人纪录的结束，并不意味着纪录片的最后完成，并能被观众所认同。中介环节是什么？他们把视线停留在艺术性上，认为艺术性可以规范纪实性，正如纪实性可以规范艺术性，从而使电视纪录片一方面有别于电视新闻片、社教片、资料片、文献片，另一方面又有别于虚构性的电视剧。于是他们提出纪录片具有纪录性和艺术性两个品格，纪录片是纪录性与艺术性的统一。也有些论者把电视纪录片的本性定位于通过纪实语言体现出的一种人文精神，“纪录片是一种人类的生存之境，它介于新闻与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式。”[3] 但是，问题依然存在：纪录性与艺术性两个品格的关系如何？纪录性第一位，艺术性第二位，还是相反？如果纪录性第一位，艺术性第二位，那么，纪录片与一些制作精致的新闻片、社教片、资料片的差别就会很小。事实上，新闻片、社教片、资料片也并不总是把艺术性拒之门外的，而且不远的将来这些电视片将会更加有意识地融合艺术性（特别是在表现手法方面）。如果艺术性第一位，纪录性第二位，那么，一方面，电视纪录片与新近颇受观众喜爱的纪实性电视剧（如《九·一八大案纪实》等）的差别就会很小；另一方面，什么是艺术性呢？如果艺术性与纪实性是并列的，那么，在电视纪录片本性的界定上就会陷入二元论的倾向，这必然有悖于对象本性界定的哲学要求。用人文精神来规范电视纪录片的纪实本性，不无道理。但是，人文精神本身是一个很宽泛的概念，有哲学的，道德的，宗教的，经济的，文化的和艺术的人文精神，等等。纪实的人文精神应该属于哪一种人文精神呢？它的出发点和前提又是什么呢？那么，电视纪录片的确切本性到底是什么呢？ 对电视纪录片本性的层层考问，正是为了使其显现出原初的形态。我们认为，电视纪录片原初形态的本性，是审美。所谓审美，就是人类以超现实功利心境对自身本质力量对象化的观照确认而产生的一种精神愉悦。在此，我们不妨进一步追问：电视纪录片之审美本性的可能性与必然性又是什么呢？ 一、审美：电视纪录片创作者与现实生活的一种深层关系 大多数论者都把电视纪录片的产生过程称为创造式创作，而不是制造式制作，而创造的潜在意思正是艺术创造或审美创造。我们认为，电视纪录片的产生过程，确实是一种具有浓郁的主体意识的审美创造过程。尽管这种审美创造过程带有明显的机械制作的痕迹；尽管电视纪录片的创作者不是一个单个的主体，而是由许多个人组合而成的具有群体性的主体；尽管从电视纪录片的文本表层看，它仅仅是对现实生活的一种忠实的复现，但是，有谁能说，那些优秀电视纪录片的创作者们，在题材的选择和把握方面，在内涵意蕴的深入挖掘方面，在人物对象的生存状态、生命追求、喜怒哀乐等主观情绪的感知方面，在典型细节的选择运用方面，在画面的构图、用光用色方面，在对象语言的录制或解说配制方面，在作品整体意境氛围的营构方面，在境头景别的变换节奏方面，后期的剪辑方面，等等，不体现了他们一种独特的审美意识呢？有谁能说，他们不是在“按照美的规律”来建造他们的作品并通过对作品的构造而追求一种美学精神呢？荷兰的尤里斯·伊文思在《摄影机和我》中曾说到：“重现现场给纪录片的摄制引入了一个非常主观和个人的因素；导演的正直——他对真实的理解和态度——他传出主题的基本真理的意志——他对观众责任感的理解。……不包含这些‘主观’因素，纪录片的定义就是不完整的。”这里所指的“主观和个人的因素”，实际上就内涵着纪录片创作者们独具个性色彩的审美意识、审美经验、审美趣味和审美理想。在作品方面，像《最后的山神》、《沙与海》、《楚成旦巴与托林寺》、《半个世纪的乡恋》、《人·鬼·人》等，这方面的例子实在很多。很多观众（包括眼光尖刻的专家学者及国际电视节的评委）之所以会从各个方面赞美这些优秀的电视纪录片，其内在原因就在于这些电视纪录片自始至终流淌着一脉清澈的、或欢快或低沉的审美之泉水。 苏联电视理论家A·尤罗夫斯基曾说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏以及图像和音响、语言等的相互关联而存在。因此，电视中的审美范畴不仅包括艺术报道，也包括政治报道和科学报道。”[4]这说明，审美元素贯穿于电视报道的始终。其中的区别是：侧重于政治、经济、新闻、教育等功能的政治报道和科学报道（即新闻片、社教片、科教片等），实用性和功利性是它们第一性的追求，它们只是在实用功能中熔铸着审美含意，结合着审美元素，而在艺术报道（包括电视纪录片）中，审美元素则居于第一性的位置，虽然其中必然也蕴含着哲学、政治、教育等实用功能，但其前提和出发点是审美，是审美元素中熔铸、结合着功利元素。这一点，恰如苏联美学家列·斯托洛维奇对艺术创造活动与非艺术创造活动所作的区别：“当工人制作某个零件，运动员跳高时，无论审美因素在全心全意的行动中占据怎样重要的地位，它通常只起辅助的作用。虽然这些行动也可以产生审美价值。然而，审美价值不是这些活动的基本目的。同时，在人类社会的历史发展中，产生了一种特殊的活动，在这种活动中，审美价值的创造居于首位，这是创造艺术品的活动，是艺术活动。”[5]电视纪录片的创作，作为一种特殊的艺术创造活动，审美因素决不仅仅是辅助性的因素，而是居于首位的因素，具有一种本体论的意义。
