一 我们站在世纪之末的历史交叉点上，回顾中国艺术电影的发展历程，会情不自禁地联系到雅努斯时代，雅努斯是古罗马著名的两面神，他一张脸朝向过去，一张脸朝向未来。而他本身则喻示着在历史的回顾与未来的展望中嬗变着的现在。中国的电影正处于这样的时代，一方面是历史的财富与重负，另一方面是向我们逼近、挑战的未来，这是一个充满希望与痛楚的时代。 1905年，中国电影在北京丰泰照相馆迈出了它的第一步，风雨90年，中国电影以其自有的观念与形态，在世界电影史上占据了重要一席。中国电影发展史所呈现的明显的特征是鲜明的时代感和民族性。自中国第一部具有独特国粹意味的影片《定军山》问世以来，中国的电影就始终与时代历史的变迁紧密相联。新中国17年电影发扬了这一传统，甚而成为一种“在社会变革与传统文化影响下的政治文化”，若以大文化的视角来观察电影，在近百年的中外电影史上，没有哪个国家、哪段历史时期的电影，其生存与发展的文化环境，会像本时期的中国电影那样，如此直接、如此强烈地受到政治的影响。由于中国电影强烈而昭彰的社会教育功能，导致了电影失去其作为电影艺术的基本价值，而成为一种纯粹的意识形态的历史教科书。一位电影评论家曾对中国的电影美学特征进行过十分精辟的概括，他说：本时期电影有一个总主题——革命与劳动；一种价值观——革命英雄主义、集体主义、爱国主义与社会主义；一种风格——高、大、全的“黄钟大吕”般的美学风格；一种叙述模式——戏剧化的叙述模式；单一化的电影语言——蒙太奇。 直到进入80年代，中国电影理论界对传统的电影观念和命题才系统地进行了全面反思，从对戏剧观念的冲击、电影文学观念的论争、长镜头理论的引进到影像理论的深入，中国电影理论界从构成自身实体所共有的自然可能性中去努力寻找电影质的规定性。在这种理论与实践的平行对应与互为因果关系之中，中国新电影在思考其对象的同时，也在思考着自身。这种思考促成了中国新电影对传统电影观念的深刻反省，引发了银幕形态的深刻嬗变，于是出现了中国电影第四代、第五代导演的冲击波，中国的艺术电影终于以不容忽视的气势登上影坛。随着对电影本体认识的深化，80年代的多元探索不断开拓着新的电影可能性，创造了中国电影的一代辉煌，从而使中国电影真正走向了世界。90年代艺术电影的美学特征变得更加纷繁，既有向叙事回归的第五代影像电影，也有后五代的重视影片视点和影像构成的常规电影，还有第六代新生导演群的个人化色彩极浓的实验电影。在数量最大的商业类型电影、主旋律电影和通俗电影并呈的状况下，电影世界出现了一个多元化景观。 本文的重点就在于对这段可以被称作新时期艺术电影的现实进行描述，因为它的发生和发展对中国电影的飞跃和发展都具有特殊的重大意义。当我们立足于现在，回顾过去，展望未来时，我们首要的任务就是要对它进行恰当的、实事求是的评价。 二 80年代的中国艺术电影是对“电影是艺术”这一命题的争论和确认，它的突出标志是电影工作者们开始以特有的视听手段和时空结构创造了新的艺术审美方式，表现人类感情，使电影成为填补空间艺术鸿沟的第七艺术。 形式美学是对中国传统戏剧化电影模式的一次挑战。中国的第一部电影是摄录谭鑫培的京剧《定军山》，这在中国电影史上，不仅是一件具有史学意义的大事，更在美学意义上对中国电影的发展产生了深远的影响。因为中国电影的首创者们，既未像卢米埃尔兄弟一样把摄影机对准街景、人流、工厂等现实世界，也未像梅里爱一样，把摄影机对准梦幻王国，而是仅仅把摄影机对准一种传统的艺术形式，甘心成为另一种艺术形式的纪录工具，从而轻易地放弃了寻找自己形式与语言的努力。这个事件成为中国电影“宿命”的象征，标志了中国特有的电影观念——影戏观——的确立。影戏观是一个“具有双层结构”的中国电影美学理论，它的“外层是一个带有深厚戏剧色彩的技巧理论体系”，深层“则孕育着一种从功能目的论发展的电影叙事本体论”，最后“在30年代初发展为一种有明确社会政治功能目的，以对叙事内容的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系。”（引自钟大丰的《“影戏”理论历史溯源》）在本体论上，影戏观视电影为戏剧（从剧作、叙事出发——而非从影像、镜头出发——来把握电影），从而构筑了中国传统的一元化银幕形态——戏剧电影模式。 影戏观念与戏剧电影模式从1979年开始受到前所未有的挑战。关于电影与戏剧的关系、电影与文学的关系的理论论争成为解构戏剧化电影观念的开始，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、李陀和、张暖忻的《电影语言的现代化》、邵牧君的《现代化与现代派》、张骏祥的《用电影表现手段完成的文学》、郑雪来的《电影文学与电影特性问题》等文章相继发表，各方论争所形成的排斥性话语，构成了80年代初中国电影重要的理论景观，相互的驳斥与答疑逐渐勾勒出了电影自身的艺术特征和艺术规律，强化了人们对电影的认识。在电影创作上，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等一批电影相继出现，从实践角度冲击着戏剧化电影模式，有力地配合与支持了理论上的发难。《小花》的创作和拍摄，从内容到形式探索都带有一定的“叛逆”性质。它围绕着托孤、失散、思念、重逢等情节线索，刻意强化了电影独具的视觉情绪，并借鉴西方新技术新造型技巧，力求对电影形式美作出探索，诸如在彩色片中插黑白片断、利用滤色镜使画面铺满红色、无具象的光斑闪动、曝光过度而造成几乎无影像的光、360度急剧的旋转等。许多新技巧、新形式都被大胆借用，作为冲击戏剧化电影的武器。这个阶段的影片因为还未形成一个内在统一的、新的美学纲领，常被指称为“形式探索”或“技巧模仿”。一些影片缺乏美学理论的指导，而一味追求五光十色的技巧，如变焦距镜头、运动摄影、变速摄影、声画对位、定格、闪回等。但这种形式大于内容的形式美学追求，却表现出了中国新时期电影争取自身独立存在价值的渴望。电影作为一门独立的艺术，应该寻找自身，发现自身，确立自身。形式美学之中，孕育着电影意识的觉醒，包含着一种空前的对电影媒介的自觉。
