新时期以来的中国电影，是中国的民族电影事业发展最快、最富于自觉意识、也获得最多成果的时期。今天，中国影片在国际电影节中频频获奖，中国影业开始拥有了与国际影坛对话的艺术家阵容，中国的电影理论不再只是对外国电影史、论的仰视、介绍或诠释，而开始有了自己国家的“电影丛书”、“电影学院教材”的基础理论建构……但这些，都只能属于中国当代电影发展变化的结果，而无法深刻省察中国电影的当代觉醒是从何开始、怎样发展的流变过程。不了解这种变化之于中国电影的意义，就无法把握中国电影在本体建构方面最具深刻意义的进展。因此，把握当代中国电影的走向，就应该更多注意其意义深远的变化方面，而不只限于这种变化带来的成果。 我以为，当代中国电影发生最深刻的变化与产生最深远的影响，是从审视自身与戏剧的关系开始的。而且，随着电影对自身与戏剧的关系的调整、变化和体认，影响着当代中国电影的某些重要特征，这是不可忽视的。 （一） 随着电影《小花》、《小街》、《城南旧事》等一批探索“电影语言”的作品的出现，有人喊出了“电影应注意与戏剧离婚”的宣言。时间是在80年代初。 这一声呼喊，是中国电影有了几十年的自身发展历史以后，第一次对自身特点和位置的出声的思考。电影作为艺术史长河中的后来者，一开始位置不清、特点不明地作为某种先进奇特的“记录、传播手段”出现，渡过了早期的纪录片、默片时代后，故事片的最初灿烂，也来自电影手段对戏剧艺术成就的获取与借重。也许正是这一不争的史实，中国近代史上的第一部影片《定军山》，事实上就是对谭鑫培的京剧搬演场面的实录。电影在其中的作用，正是摄录记载与贮存传播功能。接下来的第一批中国影人，乃是一些搞“文明戏”出身的名角儿或票友。待到30年代中国电影发展的第一次高潮时，影人多半具有戏剧家、戏剧活动家身份。电影与戏剧的这种浓厚的历史渊源，使人们长期以为“电影是银幕上的戏剧”，天经地义，勿庸置疑。 重新开放，卷入世界文化交流潮流的中国，在重新起步时格外清醒，于文化复苏中开始了“本体意识”的体认与复苏。“与戏剧离婚”的宣言，意在说明电影自身的独立价值。它不是戏剧艺术的附庸；不是戏剧故事的简单载体；它是一个自在自为的“自足系统”，是通过声象记录与还原、声画相配和声象剪辑或组接传情达意的一个独特的符号价值系统；它有自己的符码系统与编码语法，它有表情达意的无穷无尽的可能性与表现美、创造美和独具魅力的力量。认清这一点，就应该最大限度地将自身的优势与魅力特征显现出来。于是，电影不愿意再生活在“戏剧”的影子里，《小花》、《小街》开始探索“蒙太奇”语言及语法，以取代“记录”戏剧故事的传统做法；于是，电影《城南旧事》出现，在电影叙事的“戏剧模式”外寻找与尝试一种诗化意境，营造“散文随笔”式的叙事结构方法；于是，《一个和八个》，从灼烧的诗情里撷取一段儿，熔铸在一片充满了动感与形式感的“有意味”的画面上（其实是空间里）；中国影人敏锐地看到了：电影故事片可以当“戏剧”来拍；还可以当“散文”来拍；也可以当“诗”来拍。这种认识的可喜之处在于：电影开始走出多年来的“戏剧模式”的控制，走向了自我创造、自我表现的自由天地。 问题在于：中国影人第一次认真地审视电影的自身特点——镜头语言，而不再拘泥于戏剧冲突、发展、高潮、主题思想的程式了。 当代中国电影终于有了自我意识，喊出了“离婚”宣言，开始了对“戏剧模式”的离经叛道的探索。尤其是，“第五代”导演在一定程度上代表了这种与“戏剧”决诀的态度与果敢的行为。请注意这样一个事实：当代中国影坛上夺目的风景线中，张艺谋从摄影师而演员，而转为国际型的导演；何群、冯小宁、尹力等从美工师转为导演。这事实就象当代中国电影本体意识觉醒的一次隐喻事件：摄影机的“眼睛”、电影语言的“视觉符号”终于从幕后走到了前台，从配角熬成了主角。张艺谋1988年在一篇文章中，有一段话特别能概括与表达中国影人电影意识觉醒前的憋闷与迸发时的果敢。“……拍《一个和八个》与《黄土地》的时候，还真有点儿那意思。尤其是《一个和八个》，那时候我支起摄影机就一肚子火儿，大伙儿对中国电影那种一成不变的东西基本上是忍无可忍。所以拍头一部就豁出去了，把摄影机往那儿一搁，一看画面又是老样子，不对，硬是把镜头拧过来，抬起来……”[1]电影的本体意识从“镜头语言符码世界”中强悍地崛起了。 这时，“第五代”导演们的艺术风格、关心焦点、擅长题材等等都各自相异，但有一点却是引人注目地不约而同：强烈的视觉形象冲击，强烈的镜头表现性。当代中国电影在自身语言上发生了深刻变化，并开始与世界电影文化对接，应该说，是与“第五代”导演紧紧联系在一起。“与戏剧离婚”的宣言，实际上是一次本体意识觉醒后的“形式特征”的革命。就艺术而言，形式特征是决定价值与生死存亡的。 （二） 毫无疑义，当代中国电影与“戏剧模式”的离婚进行曲的第一步，是从电影与戏剧生存、散发活力完全不同的“形式特点”出发的。于是，无论是“散文式”、“诗歌式”影片，还是《小花》、《小街》之类对“蒙太奇”语言的运用、探索，都是从电影自身特点出发，“非戏剧结构”、“非戏剧代言表演”和“非戏剧全景空间”的。画面动人、剪接流畅、人物对话变少，线性情节变成了空间叙述……当代中国电影变得“好看”了。 有谁以为这只是一个纯艺术形式问题，那就大错特错了。电影宣布要与之离婚的“戏剧模式”绝不仅仅是一个不同艺术类别的不同形式特点问题，而是一个含义纷繁的艺术命题。很大程度上，形式问题解决了，却不见得能对整个艺术面貌进行革新。其道理，与“器物改良”并无可能挽救“清朝政治”的腐败一样。当代中国电影对“戏剧模式”的逃离，既是形式特点问题，又是内容特征问题。“形式特点”问题如前所说，是电影在确立自己的“语言体系”时排斥“戏剧模式”；内容特征问题则是有关电影“语言体系”编成织就的“语义内涵”的。关于这一点，有一绝妙的反证说明：与“戏剧模式”离婚的行为，是怎样紧紧与“内容”问题联在一起。
