作为现代艺术的电影和电视剧，与源远流长的戏剧和小说，同属叙事艺术，相互间结下了难解难分之缘。我们应在艺术美学的这一大的座标上来审视影视艺术的叙事原则，而不应把影视孤立起来进行研究。 电影与产生较晚的电视剧之间有着共同的特点，本文拟从两者的共性这一角度作些探讨。 影视叙事经历了从传统到现代性的过渡，现代性正在愈益加强，但传统性的潜力也不容忽视。 所谓“现代电影”，是指从本世纪中叶起在现代主义思潮影响下，一批著名导演（如瑞典的英格玛·伯格曼）和“新浪潮”导演（如法国的阿仑·雷乃）所创作的影片，包括在某些美学要求上属于对立流派的导演（如意大利新现实主义电影的代表人物之一安东尼奥尼）所创作的一些影片，以反传统（所谓“传统”是指以完成情节结构影像为终极目标的）、反通俗作为它们的共同标志，旨在摆脱好莱坞电影的传统模式，赋予电影以合乎“有机形式主义”美学要求（形式就是内容）的全新形式。 在我国，陈凯歌的《黄土地》为发轫之作，“第五代导演”的崛起，刷新了中国银幕，把中国电影推进了世界现代电影的潮流。 那么，什么是影视叙事的“现代性”呢？ 让我们先引一段前苏联著名导演罗姆（《列宁在1918》等片导演）的话，他在1960年看了雷乃的《广岛之恋》后深有感慨地说：“在我们电影中有这么一条规律，如果你在写一个电影剧本，其中有一条基本的情节线索，那么，凡是同这条情节线索没有直接关系的，对它不起直接支撑作用的东西，便都无权存在，我们常常就是这样来衡量一个剧本的：这段插曲对情节有用没有？没有用？那就把它去掉。现在我却觉得：我们不妨拍摄这样的影片，让它们完全由与情节无关的片段组成，就是说要按照思想，而不要按照情节来结构它们，按照影片所提出的那些观念，而不要按照情节的脉络……”（《艺术中的现代性》）请注意，这段话是一位处于文化禁锢状态中的电影艺术家对“现代性”的呼唤！ 的确，现代电影的一个最明显、也是最表层的特征就是赋予影像以新的功能，使影像不是仅仅为传达故事情节而存在，甚至使影像与情节脱钩，以直接表现某个观念或某种情绪。 例如，在《黄土地》中，以极慢的节奏展现黄土高原上全体农民“求雨”的祭祀仪式，并以重复镜头（俯拍和仰拍）长时间地描摹农民们的背部和脸部的虔诚形象。这种在慢节奏中造成的静态影像对于情节线来说绝非必要，却是为表现影片“寻根”、“挖掘民族心理积淀”这一观念所需的。在《红高粱》中，“狂舞的高粱”的叠化镜头和粗犷歌曲、酿酒仪式的重复镜头所建构的影像，也主要是为了直接表现西部民俗风情和“中华民族生命力”这一观念。 在影像的“非情节化”方面，陈凯歌、张艺谋毕竟是中国的艺术家，他们并没有走得太远，上述处理在影片中是局部性的，而不是总体结构上的。他们在加强影片“现代性”的同时还考虑到了民族传统心理，这在影片的“能指”和“所指”两方面都有所体现。但当我们看到法国“新浪潮”影片时，尤其是在雷乃的《去年在马里昂巴德》中我们看到影像与情节的关系竟是矛盾的，或无关的，我们更会产生一种关于现代电影“非情节化”的极端印象。 《去年在马里昂巴德》中只有三个主要人物，全都无名无姓（女主角A和一个“可能是丈夫的男人”M以及一个陌生男人X），整个剧情发生在一个巨大、神秘、富丽而又阴森可怖的与世隔绝的宫殿式旅馆中，X不断地讲述一件他自己信以为真、但对方毫无印象的“往事”来说服A，说是去年在马里昂巴德（这是一个已不存在的地名）他俩曾经相爱过，而A再三加以否认和拒绝，结果在X催眠般的执着的说服下她竟接受了他所说的一切，“象一个机器人似的”同他一起出走了，可是X的梦呓般的画外音还在继续……按照编剧阿仑·罗勃—格里叶（法国“新小说派”作家）在影片引言中所写的话来说，“这部电影事实上只是有关两个人物——一个男人和一个女人——交往的一段故事。男人提出一个建议，女人竭力拒绝，最后两个人结合在一起了，仿佛世界上的事情从来就是如此。”影片情节是如此缺乏来龙去脉和传统模式中的因果逻辑，而许多场景中的画面形象又与剧中人物X所叙述的情节正相反（比如X提及一个“花园”而画面上出现的却是一个客厅），而且编剧和导演还不厌烦地重复展现与情节线毫无关联的旅馆中人们“玩火柴”游戏的详尽细节，还在多处场景中莫名其妙地响起了“砰、砰”的枪声（暗示旅馆中有一个“打靶场”）……这一切所构成的影像，如按传统情节模式来看该作如何理解呢？ 原来，按照现代主义的观念来要求，这里重要的是表现了男女交往过程中的潜意识心理活动，“仿佛世界上的事情从来就是如此”，至于人物姓甚名谁，他（她）们过去是怎样的，他（她）们是怎样相识的，那都是不重要的，反正他俩经过交往就如此这般地相爱了。影像就是直接表现这一观念的，所以从表面上看来与情节线无关甚至矛盾都不在话下。 然而，根据现代电影的面貌而把“现代性”（或换个说法叫做“电影特性”）定义为“非情节化”或“反戏剧”，那是过于匆忙而失之简单化的。 事实上，影视叙事的现代性并不要求取消故事情节，而是改变了故事情节的传统概念，使故事情节成为表现人的“价值生活”的心理历程。在这一点上，现代电影与现代小说之间是相通的。“不管什么式样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看了她五分钟，但那是值得的。’这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活……”（福斯特《小说面面观》）按照“现代性”的要求，表现“价值生活”比再现“时间生活”更重要，所以就有了“意识流”小说，所以也就有了不按情节线而建构影像的现代电影，——在现代电影中影像与情节相辅相成地（甚至以影像为主）表现人的“价值生活”。现代电影“保留着对人、人的地位和相互关系的兴趣……这种人本主义的典型表现，在于这种电影以某种形式（不论多么原始或简略）保留了故事。”如果说《去年在马里昂巴德》表现的是“男女交往”的故事，那么《广岛之恋》就是表现“爱情（和生活）超越战争、死亡和种族”的故事。与前者一样，《广岛之恋》中的男女主人公也没有姓名，到影片结束时他俩彼此以各自的出生地（广岛和内韦尔）来给对方命名。“影片并不提他们怎样相遇，因为这不重要。世界上到处都可以邂逅相遇，重要的是在这之后发生了什么事。”（剧本《提要》）
