早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土。但精神将萦绕着灰土。——L·维特根斯坦 电影可能属于这样一种艺术：它创造自身历史的速度与自身历史被遗忘的速度同样之快。比如，对于不少人来说，无声电影仿佛已成了过于迢遥的“远古史”；而对于更多的人来说，无声电影的历史根本就不曾存在——如果“历史是一种记忆”的话，那么，还有多少人记得有关民族电影成长之初的种种“往事”呢？ 但是，无声电影确实存在过、发展过，从某种意义上来说，它的从无到有、又从有到无的过程曾经构成过一段自足的历史；与此同时，无声电影又是一种“无声”的“存在”，从更多的意义上来说，它的历史又是开放的、延伸的——它是电影的昨天，但同时又悄悄地成了电影的今天的一部分。谁能说往日那份穿开裆裤的尴尬与今日衣冠楚楚的倜傥没有丝毫的联系呢？它们都是你自己的一部分。 或许，这正是我们把探询的目光投向那块看上去已经黯淡的无声之银幕的原因。 本土化：历史的选择 作为电影的早期形态，无声电影在中国大致存在了30个年头。在这30年的绝大部分时间中，中国的无声电影即是中国电影的代名词。它的发展经历了四个首尾交叠的阶段：创始与奠基(1905-1924)；兴盛与探索(1924-1927)；竞争与危机(1927-1931)；新变与终结(1931-1936)。第一个阶段自丰泰照相馆（北京）的戏曲纪录片拍摄活动，中经新民公司（上海）、商务印书馆影戏部（上海）、中国影片制造公司（南通）、上海影戏公司（上海）、明星影片公司（上海）等制片机构的由各类短片到长故事片的试验，前后经历了20年。1923年底问世、在各地映期总共达半年之久的《孤儿救祖记》，标志着国产电影商业地位和艺术地位的双重确立。第二个阶段以制片公司的骤增和各公司各树一帜的创作格局的形成为特征，展示出一种颇有雄心的产业兴盛和艺术探索的动人景观。第三个阶段从创作倾向看似乎是对上一阶段的否定，个性和风格的独特性为相互趋同的创作时尚所替代，各公司竞相拍摄“古装片”和“武侠片”（包括“神怪武侠片”），从而为中国电影创立了最具类型特征的两种商业电影模式。但愈演愈烈的商业竞争，最后也因“规则”的丧失而终于使从影者尝到了苦果。第四个阶段又是以对上一阶段的反拨面目出现的，讲究艺术质量的“国片复兴运动”初成气象，使观众对国产片恢复了部分信心；而时代风云变幻所促成的观众趣味的转变，也反过来推进了电影艺术创作的新变。与此同时，本阶段也是电影的技术形态发生新变的时期，在经过了数年的交替之后，默片制作基本宣告终结。 从发生的角度来看，电影首先是以舶来品的身份进入近代中国的经济生活和精神领域的。它的传入具有双重含义：作为工业产品，它是伴随着国际资本主义的扩张甚至侵略来到中国的；而作为一种新兴的精神物化形式，它又与西方其它先进的科学技术和文化技术一样，展现出新鲜事物的风采，一旦在与古老的传统文化相融合之后，便激发出本民族的艺术创造力。正是在这样一种选择的被动和主动之中，我们的前辈创造了民族电影的昨天。 电影在中国本土化，肇端于丰泰照相馆业主任庆泰与谭鑫培等戏剧名伶的合作。中国的首批国产片是戏曲纪录片这一既定事实标明，与其它国家的电影先驱者一样，中国电影的肇始者在没有学会用电影叙事之前，一开始所看重的也是胶片的照相复录功能。此外，还有更为重要的两点足以引起我们的重视：其一，在经过了近十年的外国纪录性短片的放映之后，观众对日常生活场景的如实摄录已不再怀有最初的观赏热情，而首批国产片一开始便将镜头对准戏曲演出，实际上体现的是一种对传统文化给予营业上和文化上的支持和谋求。对于作为实业家而又以经营“戏装照”闻名的任庆泰来说，这样的选择实属情理之中。其二，从世界电影的发展趋势看，20世纪伊始，法国的梅里爱、齐卡和美国的鲍特等人已经开始拍出了一批较为成熟的短故事片，标示此时期银幕实践已越过了纪录俗艳美色、社会新闻、风光嬉闹的初级阶段，而开始将重心转向了如何利用新的可能性来进行叙事。而首批国产片尽管以纪录的形态出现，但无意中又隐含着叙事的倾向。在影片所纪录的那些富于动作性的场面片断背后，是一个个可以通过观众的领悟完成的古代英雄的故事。 但是，戏曲的“以歌舞演故事”的叙事方法，以及场景、道具等方面的高度假定性和写意性，与电影的写实性毕竟有着太大的距离。当电影（尤其是默片）需要以自己的方式讲述故事的时候，这种矛盾必将越来越明显地暴露出来。那么，如果不是因为一场从天而降的火灾使丰泰照相馆一蹶不振，任庆泰还会继续拍摄戏曲纪录片吗？他是否有可能会改弦更张而去尝试短故事片的拍摄？或者，干脆中途罢休？当然，这种由历史的偶然性带来的猜度和疑问，是难以获得答案的。但是，我们从民族电影后来掉首而向新剧（又称“文明戏”或“文明新戏”）问道的经历，却看到了一种历史的必然。 北京丰泰照相馆的拍片活动结束于1909年。3年后，民族电影业又在上海获得了重新起步（正是从这时开始，上海逐渐发展成为中国电影的重镇）。当1913年张石川和郑正秋组织一群新剧艺人、以新民影片公司的名义和“借鸡下蛋”的方式（利用美国资本）完成《难夫难妻》的时候，中国终于有了第一部故事片。由北京而上海，这种地域的变迁所预示的是什么呢？首先，尽管，首批国产片诞生于北京，但是，新兴的民族电影要想在保守的帝王之都获得大发展，显然是缺乏有力的经济和“精神气候”的保障的。而作为中国近代经济和近代文化中心的上海，无疑可以提供这种保障。其次，如果说北京是戏曲（时又称“旧剧”）的盛行地的话，那么，上海无疑是新剧的大本营；而正是新剧，使亟待获得叙事能力的民族电影找到了另一种本土文化的依傍——这一点，或许更为重要。新剧是中国现代戏剧的早期形态，与中国古典戏剧相比，它不仅在内容上更加具有现实性革命性（其前期为资产阶级革命所做的一切可谓可歌可泣），而且在演出形式上也更加趋于写实。它不是依靠高度程式化的韵白和舞蹈而是依靠动作和对话来叙述故事的，而舞台造型（布景、道具、服装等）也与现实生活有着更多的相似性。正是在这个意义上，费穆指出：“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不是古典的昆剧或皮簧。”“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。”[2]
