一、政治／意识形态 1949年，随着祖国内地的解放及人民共和国的建立，人民解放军开始向各少数民族聚集的边远地区大规模进军。一方面，人民解放军旨在消灭逃窜到边远少数民族地区的国民党反动派的残余军事力量；另一方面，与解放军的军事行动相配合，各地方人民政府在被解放的地区相继建立，并引导和发动各少数民族人民开始前所未有的土改、牧改等生产资料及生产关系的改革，分化、瓦解少数民族上层势力，在宗教、宗法关系上进行分权、平权等意识形态领域中的革命；同时也肩负着打击少数民族上层反动势力与国民党残余的勾结对革命政权进行破坏的任务。因此当时的地方政府是半军事化半政府化的，甚至直接就是由解放军中的政工和军事人员组成的“工作队”或“工作组”，其工作性质既是国家政权性的，同时也要求有意识形态／文化上的紧密配合。应当说建国前后在各少数民族地区开展的大规模政治、军事、经济、文化方面的斗争是艰巨而漫长的，也正是由于这一艰巨而漫长的斗争，一个多民族的、独立统一的国家体制才得以稳固建立。电影，这一被列宁称为最具有普遍性的、最有效的政治／文化斗争工具在其中发挥了不可估量的作用。 自1942年的延安文艺整风运动之后，毛主席为解放区的革命文艺工作者确立了文艺工作的指导方针，党对文艺工作的驾驭领导日渐成熟，而且历经数年之后，已经形成了一整套系统的政治化的文艺观念和原则，并经由各革命文艺家的艺术实践，逐渐贯彻到各种文艺形式当中，转化为各种文艺形式处理题材、主题及内容的内在叙事策略和抒情原则。简言之，政治观念和原则已成功地转换为艺术的策略与技巧，并出现了诸如《白毛女》等一大批典范性作品。新中国成立后，东北电影制片厂等一批国营电影生产、发行放映工业体系的建立，使党对电影这一最有效的斗争武器的掌握更为直接而有力，因此电影也必然地成为配合当时开展的少数民族地区意识形态／文化斗争的最可靠的文艺工具，成为当时党对少数民族地区政策和策略的话语阐释者。 当解放和社会民主改革的任务基本完成之后，各少数民族地区由原来极度贫困落后的半原始状态开始一步跨入社会主义阶段，横向进入50年代后期在祖国内地开始的集体化社会主义建设高潮之中。与此相适应，电影在处理少数民族的题材上，也相应采取了新的叙事策略，除了早期解放的叙事主题继续延续以外，又出现了反映农业合作化建设及汉族与各少数民族的融合关系的主题。这仍应看作是十七年中电影作为意识形态工具紧密配合当时党和政府的政治／意识形态策略的直接结果。因此，尽管在中国各少数民族的文化当中，神话、传说及各种带有宗教色彩的巫术、礼仪（如云南少数民族的洪水神话、弃子神话、龙神话和“本主”神话等）在历史上占有极其重要的文化统治地位，也是各少数民族人民日常生活中不可缺少的组成部分，但由于与当时社会主义的政治／意识形态文化观念相抵牾，或与当时全国一体化的轰轰烈烈的社会主义建设运动背道而驰，因此在少数民族题材的影片中，此类素材不是被处理成反动上层用来麻痹和毒害人民的精神鸦片，就是被作为封建落后的糟粕而摒弃于电影的叙事主题之外。因此十七年的少数民族题材的影片当中，基本上只有一部神话影片《阿诗玛》和两部准传说性质的影片《刘三姐》和《五朵金花》。 更重要的一点是，电影作为一种现代科技工业的产物，需要电影工作者具备相应的科技文化知识，需要经由专门系统的实践训练。而各少数民族地区的科学文化长期处于极端落后状态，即使是少数民族的文化人，在当时的历史条件下，要从事电影工作亦比做一个口头文学的行吟诗人难得多。而少量能够从事电影创作的少数民族人才，基本上都是在内地或解放区接受的电影教育，自然地受到了汉文化的熏陶。尤其是解放区的少数民族文艺工作者，在成为电影家的同时也成为了马克思主义者，其少数民族的身份便相应淡化。这些人在从事电影创作的时候，对党的少数民族政策理解得更为深入、准确。但归根到底，十七年中从事少数民族题材电影创作的艺术家中，仍基本上是以汉族电影家为主体，今天能够留在电影史上成为经典之作的影片，亦是出自他们的创作。这既保证了党的少数民族政策在电影领域中的贯彻实行，同时也加强了以汉民族文化特色为主体的中国式马列主义和社会主义意识形态观念向少数民族地区的输入及其对少数民族人民的教育和启迪作用。 此一历史时期特殊的政治／意识形态背景，是我们分析十七年中少数民族题材电影的基本前提和出发点。同时，这一极为现实化的前提和出发点也决定了我们如果运用抽象的人类学和文化学理论从十七年少数民族题材影片中发掘宗教、神话等超现实的所谓文化底蕴无疑是脱离实际的纸上谈兵。 二、叙事策略 把政治策略和意识形态观念转换为电影形态的叙事主题和策略，是电影作为党的政宣工具和武器的首要任务，也是当时电影处理少数民族题材的重大艺术课题。诚然，当时的新中国电影肩负着传播党的少数民族政策的艰巨任务，但如果电影只是把党的政策和意识形态观念处理成枯燥的教条和口号，则势必难以起到成功的宣教作用。只有把政策和观念转换成电影化的处理情节和主题的策略、技巧，才能使影片最大限度地发挥寓教于乐的作用。一句话，由政治向艺术的转化是一个复杂而微妙的过程。 难得的是，经过1942年的延安整风运动和延安文艺座谈会讲话的精神洗礼，到新中国成立短短几年间，党的电影工作者已基本掌握了把文艺问题自觉地与党的方针政策相联系的马克思主义文艺规律，在创作实践中学会了自觉地接受党的文艺方针的指导，并能够越来越娴熟地把党的政治策略和文艺方针在创作中举一反三，并创作出了一大批革命文艺的典范作品。其中尤以歌剧《白毛女》最为重要。这部以华北民间传说为素材创作的革命歌剧，经过创作者运用马克思主义阶级分析的方法进行处理，便完全演绎成了一出剥削与反剥削、压迫与反压迫的生动的阶级斗争血泪史，其情节的起伏跌宕、传奇的巧妙处理、人物命运的悲欢离合，在感人至深的同时，无不与一个大的反阶级压迫的社会观念相联系，因此在解放区的劳动人民中产生了巨大反响。应当说，歌剧《白毛女》作为延安整风运动后的一大成果，为党所领导的革命电影和戏剧艺术，甚至所有的叙事艺术解决了政治和艺术两个方面的革命胚胎学和革命动力学问题。就胚胎学的意义说，革命／剧情的发生源于剥削者作为一个阶级对另一个阶级的剥削和压迫，这是马克思主义的阶级分析思想；就动力学的意义说，革命／剧情的发展源于被剥削阶级的反抗和解放运动，这是马克思主义的阶级斗争思想。因此从42年以后革命文艺的角度看，《白毛女》的典范意义不容低估，从某种意义上说，它亦为新中国电影处理少数民族题材和主题提供了可靠的范本。
