毫无疑问，电影、电视是运动的艺术。而承认影视是运动的艺术特质，就肯定了时间和空间对于影视艺术的重要。因为运动总有一定时间，总是在一定空间中运动。“电影、电视的视听纪录机器所提供的空间就是那个纪录在胶片或磁带上的画格和声带，每个画格都展现出纪录下来的视觉空间。但是根据人的视觉感知的特点和在胶片上成像的特点，要在银幕上表现出运动来，必须用一连串闪现的静止画面。为此，电影和电视的视觉纪录机器就设计成以1/24秒（电影）或1/25秒（电视）的间歇运动。这样，由于间歇的时间只有人的肉眼觉察不到的1/48秒，以及观看者从心理上承认闪现出来的运动的一个个连续阶段为一完整连贯的活动画面，于是就产生了银幕上的运动的幻觉。没有这个纪录和胶片上的空间运动，时间也展现不出来（声音的纪录和还放不需要间歇运动）。可见电影、电视所提供的空间和时间是相互依存的。换言之，电影的空间是时间化的空间，它有一个时间的流程；电影的时间是空间化的时间，它物质化了，成为具体可闻可见的空间运动。”[1]例如在银幕或荧屏上，人物从甲地到乙地，虽是空间的转换，却同样有时间的流逝，人物在乙地不可能仍处于在甲地的同一时刻。从白天到黑夜，从春天到冬天，时间的推移在电影、电视中都往往以诸如光线转暗，花开花落，大雪纷飞之类具体的空间运动来表现。因此观众对于影视时空的感觉实际上是对画面运动的感受。 既然影视时空存在于画面运动之中，而画面运动是多种运动的整合，既有角色的运动，又有由角色运动所带动的情节运动，还有由情节运动所引发的故事运动，并且，画面的依次展现本身也是一种运动，观众的审美感知同样也是运动——这所有运动都各有其特定的时空。因此，影视观众在审美过程中，时空感受呈多维性，即同时感受着多种时间和空间。 ⒈感受角色时空。一部影视作品中的角争运动占有两种时空：一是画中时空，一是画外时空。画中时空是“实”的，通过摄影机或摄像机镜头，观众可以亲眼看见角色在具体的时间、具体的地点、具体的人物关系中的具体表现。几乎所有影视片中的所有镜头，都表现着角色活动的具体时空，即使一些只有自然景物的“空镜头”，也或描写环境，或指示角色主观视线，或成为角色情感的外化物而与此时此地此情此景中的角色活动密切相关。但影视叙事的时空并不是连续的，两个接在一起的镜头，其时间可能相差几天、几年甚至几十年；其空间也可能相距几公里、几十公里、几百公里乃至几千公里。这些相差、相距的时空在画面中没有表现，却并不意味着它们不存在，而是恰恰相反，它们存在于观众的想象之中，是画外的“虚”的时空。例如角色在上一镜头里还在伦敦的网球场上打球，而在下一镜头里，他（她）已坐在奔驰在纽约大街上的一辆轿车里了。观众对此不会感到不可理解，因为他们可以想象得出角色是在某一天乘飞机从伦敦飞到纽约的。对于画外时空的想象是影视观众审美的必备条件和能力，不具备这一条件，就无法进行影视审美；对于画外时空的想象力不强，其影视审美能力就低，可能会有一些片子（如故事性不强、结构较复杂、剪接较别致的影视片）无法看懂。角色所处的画外时空可以出现在镜头与镜头之间，也可以出现在单个的镜头里。如果说观众对于镜头与镜头之间的画外时空的想象所凭借的是生活经验和文化、艺术修养，那么对于单个镜头中的画外时空的想象则主要依靠观众的审美经验。观众依靠自己影视审美经验，根据导演的提示想象某一镜头中角色所处的画外时空。首先是根据局部身体的提示。例如在格里菲斯的《一个国家的诞生》中，儿子战后回到家里，他的母亲并没有走出屋来迎接，银幕上只出现从右侧边缘的门里伸出来的母亲的双手，搂住儿子的颈项，儿子的上半身稍稍隐入门里和母亲拥抱。虽然母亲处于画框外的空间，但是观众根据那双搂住儿子颈项的双手，可以想象得出母亲的位置和持续了一段时间的与儿子重逢喜极而泣的表情。张艺谋的《大红灯笼高高挂》中也有不少用身体的某一部分提示男主人公（从没正面出过场）画外形象的镜头。其次是根据声音的提示。仍以《大红灯笼高高挂》为例：颂莲第一夜挂灯，刚躺下，丫头就来叫老爷，说三姨太病了，请老爷过去。这时镜头是对准房里，丫头的声音从门外传来。观众根据声音可以想象得出站在画外空间的丫头敲门，说话、等待回音，然后离开的形态和神态。又如吴贻弓的《姐姐》中用声音塑造画外时空的新的大胆的尝试：影片开始是戈壁滩全景——一场严酷战争后的恐怖景象：尸体、残甲遍布，血污斑斑，满目凄凉，一片死寂，唯有一束小草在微风中抖动。横卧在尸堆中的姐姐从假死中醒了过来，她侧起身，环视四周，最后眼神落到了小草上。当小草的镜头切成特写时，声带上响起了激烈的战斗声——发生在姐姐昏迷前的红军女战士和马步芳骑兵的一场殊死搏斗：攻击声、子弹呼啸声由紧渐缓，女战士的厮杀喊叫声也由强渐弱，直至消失。在这里，画面表现的是现时，而声音表现的是过去，在同一个镜头里，声音和画面之间形成了一种张力场，联结了昨天和今天，观众在感受现时的画面的同时，凭借声音的揭示，可以在自由的联想中勾勒和体验处于画框之外并且已成过去的战斗情景。再次是根据镜头移动的提示。如在一个大的场景中，镜头先对准左边，四个人坐在树荫下打牌；然后镜头向右移开，右边球场上一男一女在打羽毛球。当镜头右移时，打牌的四人便处在了画框之外，观众虽然看不见他们了，但脑海中仍然保留着刚刚所见的画面，只要镜头不换，观众便会认定左边有四个打牌之人，这时如果有人从左边走出画面，观众便会猜测这人是否去牌桌边了；如果这时镜头向左回移，牌桌边少了一个人，那么观众自然就会想到那人什么时候走掉了。此外，光线或阴影也向观众暗示着画外的时空，正如贝拉·巴拉兹所说：“光线或阴影可以从画外投入画框内；画面上虽然出现一块阴影，但它的轮廓却能间接地告诉观众在画外同一空间内的那样东西是什么”。[2] ⒉感受故事、情节时空。故事和情节关系非常密切，但又并不完全相同。美国电影理论家戴维·波德维尔和克里斯琴·汤普森在他们合著的《电影艺术导论》一书中是这样解释故事和情节的：“故事与情节在某个方面是重叠的，在其它方面则分道扬镳。情节明白地表现出某些故事事件，所以这些事件是两个领域共有的。故事通过提示某些我们从未目睹的事件而超越了情节。情节则通过表现某些可能影响我们对故事的理解的非叙境画面和音响而超越了故事世界。”[3] 故事与情节的区别导致了二者时空及其表现的不同。情节因是影视片直接表现的内容，而与结构密切相关。因此根据结构的安排，情节的时间顺序和空间顺序常被打乱，如在不少影视作品尤其是在侦破片、推理片中，作为果的后来发生的事件常放在前面叙述，而作为因的以前发生的事件却被放在果后逐渐交待。即使在一般的影视作品中，也不可能完全按照前因后果的自然顺序安排情节结构；即使总体结构是顺叙的，创作者也会安排一些小的穿插，打乱正常的时空顺序，以制造一波三澜的效果，否则就会显得单调，平铺直叙，缺乏艺术感染力。闪入、闪回镜头在作品中是常见的，有时还有表现人物想象或梦境的主观心理镜头，这些镜头的时空都是不连贯的，再加上镜头与镜头之间的组接本来就可以不连贯，被拍摄的时间和空间可以在任何一点上截断，蒙太奇可以将两个完全没有时空联系的镜头组接在一起。因此，影视观众在感受情节时空的时候，需要一定的分辨力和对结构的理解力，这种分辨力和理解力来自观众个人的艺术修养和审美经验。一般来说，个人艺术修养深和审美经验丰富的观众，其分辨力和理解力就强；反之，则弱。对情节时空的分辨直接影响到对整部作品的理解，如果不将作品情节的时空关系理清，就会弄不清人物之间的关系，弄不清事件之间所存在的因果链，弄不清故事的来龙去脉，更无法把握作品所要表达的内在意蕴。通常是，艺术性越强的影视片，其情节的时空关系越复杂，观众必须有较高的艺术修养和较丰富的审美经验才能理解和接受，这就是一些艺术成就很高的影视片上座率和收视率低的原因之一，因为艺术修养高、审美经验丰富的观众毕竟不多。对于观众来说，情节的时空关系可以激发他们“破译”的兴趣。“破译”的难度与所获得的审美快乐是成正比的：难度小，快乐就少，显得平淡；难度越大，所获得的审美快乐也越强烈。但若无法“破译”，就无美感了。可见在情节时空关系的设置与观众的接受能力之间存在着一定的“度”。低于这个“度”，不能引起观众的兴趣；而高于这个“度”，则会阻碍观众审美。因此如何恰如其分地掌握这个“度”，体现这个“度”，是影视艺术争取观众的重要条件之一，而获得这一条件的前提是着眼于观众，了解观众的文化素质、艺术修养及审美能力。
