中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2019)01-0108-05 近两年来中国大陆国产影片中出现了一种暂且可以称之为影像奇观美学的现象。这种现象有一个共通点：精心打造比现实生活原貌更具奇异的视觉效应的影像系统，也即奇观化镜头，以便服务于某种特殊的影像再现意图。不妨把这种比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味称作影像奇观美学。与此影像奇观美学紧密相关的国产片，则有《芳华》(冯小刚执导，2017年12月15日起上映)、《妖猫传》(陈凯歌执导，2017年12月22日起上映)、《邪不压正》(姜文执导，2018年7月13日起上映)、《江湖儿女》(贾樟柯执导，2018年9月21日起上映)、《影》(张艺谋执导，2018年9月30日起上映)。巧合的是，这5部影片的导演都是当前中国电影界颇具影响力的资深导演，因而有着国产电影主流中的一种代表性①。应当说，这种具有一定的代表性的影像奇观美学潮流，标志着中国电影已经取得面向世界电影美学主流开放和顺应观众审美趣味变迁的有效进展，其积极功能无疑值得肯定；但与此同时，认真反思其引发或并存的相应问题或症候，也有其必要性。因为，从世界电影大国走向世界电影强国或世界电影高峰的中国电影，迫切需要以冷峻反思的批评眼光去获取改进和提升的方略。 一、影像奇观美学的由来 影像奇观之于电影，本来似乎就是其分内事，特别说出来仿佛显得多余或者说同语反复。因为，电影作为一种综合艺术门类，擅长于利用摄影机拍摄演员在特定情境中表演的连续画面去叙述故事并实现表意意图，因而从一开始就难免带有一种呈现视觉景观的浓烈意味。梅洛-庞蒂指出：“视觉是一种在心灵面前树立世界的图画或表象，树立一个内在性与理想性世界的思想活动。”[1]36可见视觉景观的呈现，恰是为了把可见世界的意义呈现给主体的心灵。而视觉奇观则是要以超常的奇异化手段去把可见世界的意义呈现给观众。好莱坞经典影片《魂断蓝桥》(1940)中青年舞女玛拉·莱斯特的吉祥符，作为她和青年军官罗伊·克罗宁之间真挚爱情的信物，就被重复叙述高达6次，创造出支撑和深化影片题旨的系列奇观化场面，尽管它不仅没能给女主人公带去吉祥和幸福，反而充当了战争对她命运的无情摧残的有力见证物。国产片中，《小花》(1979)设计出游击队女队长何翠姑，为抢救解放军伤员，沿着陡峭而漫长的石阶跪着抬送担架，直到双膝鲜血淋漓、血肉模糊的场面，无疑产生出一种感人至深的特殊的奇观镜头效应。到了陈凯歌摄制的《黄土地》(1984)，更是擅长于选择特定的季节、角度及地貌等，着力呈现黄土梁峁的蛮荒、苍凉和坚韧气象，建构起明显的“黄土地”奇观影像效应。 不过，这类奇观镜头或影像，还不能被算作真正意义上的影像奇观美学建构。真正的中国影像奇观美学，却是特指一种近期国产电影影像潮流的美学特质，即一种尽力调动所有手段去创造比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味。特别是自从进入21世纪以来，不仅中国电影界，而且整个中国艺术界及更广阔的文化领域，都被卷入一种世界性的视觉文化转向或图像文化转向浪潮之中。正如米歇尔所说：“我们发现，21世纪的问题是形象的问题。我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中。”[2]2由形形色色的以视觉图像为主所支撑的“形象的问题”，已然成为21世纪的核心问题了，而其关键点就在于以视觉形象去产生出对“文化”加以“控制”的功能。由此可以进一步地说，这个时代的新异处在于，它不仅拥有更加强大的视觉奇观生产能力，而且更让这些视觉奇观具备超常的文化控制力。文化理论界或思想界面临的迫切任务，不是像文化市场界或商界所做的那样，加紧替这种视觉形象的文化控制力大唱赞歌或为它鸣锣开道，而是抽身出来加以冷峻审视，“我们所需要的是对视觉文化的批判，它对形象的善与恶的影响保持警觉，能够区别其多样的用法和历史特殊性。”[2]3 单就中国的情形看，这种影像奇观美学的一个引人瞩目的直接诱因在于两部外来影片的超强刺激：一部是大量运用特技特效镜头而制造超级奇观效应的詹姆斯·卡梅隆执导的好莱坞名作《泰坦尼克号》(1997)，另一部则是虽然号称中国武侠片，但实际上主要体现美籍华人导演李安执导风格的《卧虎藏龙》(2000)。这两部影片的共同点在于以超级视觉奇观效应而产生出世界级影响，特别是后者给予中国大陆电影人、尤其是导演以巨大的刺激或启示：中国电影要想在当今赢得世界级声誉，似乎就非运用视觉奇观手段不可。可以说，正是为了回应《泰坦尼克号》和《卧虎藏龙》中的视觉奇观镜头的超强刺激与挑战，中国导演们接二连三地纷纷以“语不惊人死不休”的姿态走上视觉奇观美学的不归路：由2002年的《英雄》开端，一系列中式大片如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》《赤壁》(上下)《南京!南京!》《金陵十三钗》《风声》《龙门飞甲》等无一不在视觉奇观镜头上竞相施展绝门奇功，以便产生《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》那样的征服观众的巨大效应。 但可惜的是，这批中式大片除《英雄》凭借其独特的视觉影像形式打造而取得一定成功外，其他无一例外地未能在国际上赢取喜人的票房业绩或美誉度。也正当中国电影人持续以中式大片响应《泰坦尼克号》式影像奇观浪潮而收效甚微时，詹姆斯·卡梅隆执导的三维立体新片《阿凡达》(2009)于12年后又一度风靡世界，更是让中国电影界乃至普通观众都遭受到三维立体影像奇观的巨大冲击。进入2013年以来，借助中式大片方式而打造超级视觉影像奇观的美学狂潮，鉴于其带来的美学效应远未达预期，因而不得不有所收敛、甚至陷入低潮，但是，可以理解的是，这样的视觉影像奇观美学思想及其手段还是在局部镜头意义上被传承下来，固执地沉落到一些影片的局部镜头中，成为编导们寻求需要的美学效果的常用手段之一。如此，才可见到如上所说近两年来中国影像奇观美学风貌。
