中图分类号：J902 文献标识码：A 诗在中国传统文学和绘画中拥有辉煌的传统，诗性在中国艺术和美学中也居于崇高的地位。这一地位的获得与文字对中国传统知识分子的巨大影响有关，更与知识分子对政治生活的智性投入有关：从被动的层面来说，诗总体上是一种受制于权力压力的指征，从主动的层面来，诗歌又是通向永恒精神自由的必经之径。 在儒家的艺术哲学传统中，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。但首要的美学功能是“兴”。这里的兴可以理解为以诗歌为代表的所有艺术的美学功能。所谓感兴，指审美背后存有的一套主客体交感系统，它保证了感知-情感-思想的连贯进程。 这种强调交感的美学，已然构成了中国美学的重要面向：它既融入了对联等与日常生活休戚相关的书写之中，又化身为一种可见、可述的图像铭刻在了各类政治风景中，更枉论迷恋传统诗歌的中国知识分子在各类言说中对诗词的隐性征用；即便是在属于视觉艺术的绘画当中，同样彰显着“诗中有画，画中有诗”的美学戒律。 因此，我们不难联想到同为视觉艺术的电影。 从文化考古的角度来说，电影并非起源于诗歌，视觉思维的起源反而(似乎)伴随着诗歌的陨落。电影语言和传统修辞学的研究提醒我们，电影中允许存在“不可见的叙述”，而文字中也可以存在“可见的再现”。也就是说，“可述/可见”这对概念并非与“书写/图像”“叙述/再现”存在排他性关系，两者并不在同一个逻辑维度之上。正因如此，20世纪50年代以后的结构主义试图开辟一种广义的语言学，放弃了对基于具体媒介发展出的修辞学的关注，尝试从“可见的”一切文本中梳理出语言的结构，证明在那些一目了然的图像中，普遍的语言规则仍然主导着意义的生产；当代图像学的研究则构建了多元化的研究模式。例如，尝试从文字中提取图像，这正是瓦尔堡学派的“间隙的图像学”或法国哲学家朗西埃的“文本中的绘画”研究[1]93-120着力开展的重要课题。 明清时代资本主义萌芽在城市中兴起，促成了以市民文化为显性特征的现代性转变，这一转变同时也暗含了“书写的历史”向“图像的历史”的置换。世俗文化的生产需求驱动了由知识分子推崇的诗歌文体向蕴含着狂欢精神的世情小说的过渡。小说不再是诗性情感的话语产物，转而开始对世俗生活场景进行想象性的还原，“可见的世界”纷纷从知识分子们的诗意想象中退场。知识分子们获得了全新的虚构的任务：以小说语言为媒介，在读者头脑中构造一个活生生的、可感的世界。 这一切可简化为一种历史性的冲动——视觉再现的冲动。视觉再现的冲动，在文学中最终涌进了元杂剧和白话小说，在绘画领域则汇入了风俗画的洪流。这一由视觉再现推动的拐点，也正对应了中国“诗画传统”大幅衰落的历史时刻。但准确地说，这一进程仅仅标注的是语言修辞的陨落，而空间性的视觉和图像的修辞资源依然得到了继承和转换。这暗示出了图像与叙述之间早已存在着的矛盾：一是古老的言说与再现传统之间的裂痕，这甚至可以追溯到法国哲学家福柯在其《词语物》[2]中描述的最古老的知识构型，二是在今天被视觉文化研究者们部分地转化成的“可见的”与“可述的”之间的矛盾。如果我们考虑到“诗画合一”的传统和现象学研究在今天的复兴，我们有必要全面观察诗歌语言背后的图像学含义，将整体的修辞学研究纳入到一种能够涵盖图像学和普通语言学研究的纬度上来。在这一过程中，电影研究，特别是电影的结构主义语言学，将发挥着重要的理论参照意义。 一、赋比兴：功能性的纠缠 战国的《周礼·春官》将赋、比、兴、风、雅、颂定义为六种诗法。宋代朱熹在《诗集传》中通过对《诗经》的系统研究，明确了赋比兴的美学功能。正是“关关雎鸠，在河之洲”，兴起了“窈窕淑女，君子好逑”欲念。在朱熹看来，这就是“兴而比也”。 在电影中，相同的描写手法相当常见。 法国电影理论家克里斯汀·麦茨在《想象的能指》中例举了相似的电影例证：在苏联电影《士兵之歌》中，叠印镜头的存在，使现实之物与内心记忆交融在一起。主人公透过火车车窗观看阴郁的冬日风景，一个姑娘的面庞迭加在他之上。这种可比较性、可交换性，创造了单画面所不具有的情感魅力，这也是移情(兴起观众的情感)的修辞学解释。冬日的阴郁与爱情的悲伤由于相似性而呈现出隐喻的特征；但由于情节中自然地包含冬日景色的视觉再现，因此，景色与姑娘的脸构成了基于相似性的隐喻；如果我们考虑电影的修辞动机和修辞运作(而非故事本身)，叠化造就了短暂的邻近关系，换喻就占了支配地位。因此，主人公思念着不在场的女人，他试图“在想象中得到”她，而对观众来讲，这个女人是在场的，这就暗示了“知觉的认同”和愿望的“幻觉性的满足”，这揭示了“兴之情感”背后的精神分析学秘密。 简单描述赋比兴三者的大致含义并不是难事： 赋，强调描写或叙述，比，强调比照或比喻，兴，强调情感层面的主客体交互作用。但实际上仔细考察三个概念，其关系又相当复杂。针对这三个概念，中国传统文艺理论中衍生出了与西方修辞学传统相同的混乱倾向。这种混乱在有关三者的较有代表性的争执中便可见一斑。
