从20世纪80年代初开始，亚洲电影陆续进入“新”的阶段，形形色色名为“新浪潮”的电影革新运动，在亚洲大地频繁演绎，如“香港电影新浪潮”“韩国电影新浪潮”“伊朗电影新浪潮”。以“新浪潮”为航迹的亚洲新电影，荡涤僵化保守的旧有电影意识、代言主流体制的意识，打破固有表意主题和模式，电影想象变得丰沛，叙事手法也更灵活多样。这之后的亚洲新电影痴迷本土生活的深耕，为所处的冲突与融合交织的历史造像，显示出独特的气韵——首先是感性大写亚域文化，鲜活记录传统价值观念和现实的频繁冲撞，以尊崇和哀伤融汇的复杂情绪，勾勒现代性进程中的民族真实，《撒玛利亚少女》《三峡好人》《夏天的滋味》等光影沉吟而斑驳，充分凸显了亚洲人的生存状态；其次，以高度的个性主义，突破内敛、中和等东方文化禁锢，着力于精神突围，建构属于自己的叙事逻辑。《青红》《一次别离》《买凶拍人》等，都把导演的思想和印记镶嵌到电影里，通过不动声色的生活节奏和日常化叙事，再现人生和历史的悲怆意蕴；再次，注重反奇观化的哲思挖掘，通过对人性深挚的体悟，对生活细微的观察思考，探究环境与人切实的内涵。《空房间》《苏州河》《极乐森林》都以有形寓无形，“目击”性记叙边缘人的故事，真实和梦境、爱与救赎变幻排列，演绎出戏剧化的历史一瞬，显现出时间更替、精神律动的节拍…… 需要指出，亚洲新电影改变影像与现实疏离的关系，在变革叙事主调上，参与了区域新历史的建构甚至引领。的确，有谁能忽略《野山》对中国农村惊心动魄的伦理变革的深刻揭示呢？又有谁会漠视《汉江怪物》对媒体公然参与政府的残忍围捕、堕落为恶行帮凶的愤怒呢？正是更深地介入本土社会蜕变和改革浪潮，在一波一波极具冲击力的文化重构中扮演推波助澜的角色，大幅度凸现观念跨越，亚洲新电影才获得了电影创新实践的巨大飞跃。由此为整个世界层面的“亚洲式类型电影”的萌动和凝结，营构了潜隐而充分的契机。 诚然，无视区域范畴中亚洲本土电影的国别特性，那几乎就是这一电影品类的盲者。韩国电影极致的分离焦虑，日本电影痛彻的人生品咂，泰国电影蔚蓝的成长话语……无不牵扯着民族心理的神经，撕扯着历史的根须，而映现着族群的现实关切，最终展现为一个民族历史现实境遇的真实缩影。亚洲新电影本身是有国别差异的，正如盖尔纳所指出的：“任何人，从降生开始，就被文化(及其核心，语言)和社会机制所包围。任何民族之间都不会有完全一样的或共同时空的文化或社会机制。”①伊恩·贾维在谈到这种差异时，曾以欧美电影的角色差异为例。他说：“……在欧洲电影中，权威人士是可以依靠的，鲁莽的主人公们需要受到约束，这种约束往往来自权威人士掌握的法律。更常见的情况是：按照沃尔芬斯泰因和莱特斯的观点，欧洲电影中的权威人士，包括父母和教师，是受到尊重的，但在美国电影中，这样的人是可以被认为不够格的。”② 但一个重要事实是，在偌大地理版图上，一种“亚洲性”几乎在悄无声息地“生长”，它跨越宗教、传统和习俗，凝聚其“亚洲的方式”，形成亚洲新电影别样的类型趣味和自成一体的表意渠道，从而让亚洲电影的“内在根性”显露无遗。这种隐约而生动的“亚洲性”，几乎是以不约而同的方式，直击某些题材、场域和空间，并且是以“特别东方”和“特别亚细亚”的影像面貌直击的，由此显得格外动人心怀。比如，它落在题材上，是教育的“痛”——《三傻大闹宝莱坞》(印度)、《天才抢手》(泰国)都将应试教育的无穷弊害，以出人意外的“成功者”反叛揭露出来，令体制机制羞赧不已；它落在镜语上，是构图恍惚、叙事错落——《热带疾病》(泰国)、《花眼》(中国)、《风月物语》(日本)都是“万物有灵”哲学孕育的多神教哲思的抒写，自然、灵肉分离、似梦非梦营建的东方神秘主义，使得混沌和漂浮的镜头传递出亚洲式原始思维的神性；它落在针砭和质疑上，是力透画框的否定和批判，对轻视个体、践踏权利的无言批判——《汉江怪物》(韩国)、《我不是药神》(中国)在灾难和病魔肆虐的场景中，细密刻画了普通人从自私、愚钝到醒悟、拯救的转变，深入触及了当下社会的诸多问题：媒体无良、官方治理缺位以及人本主义的危机。以民生立场询唤正义底线，彰显道德良知，为底层社会呼吁，体现出源于自身文化的“兼济天下”的“亚洲性”，其入世态度是亚洲新电影高度伦理精神的原色映现。 作为好莱坞商业电影、欧洲艺术电影之外的第三极电影，亚洲新电影崛起、发展和弥散的过程，颇具意味的“亚洲性”凸显的过程，也是其电影类型逐步凝结和变异的过程，这在时间轴上是渐进的，在观念上、美学上、艺术上是不断捕捉和寻找的。这种看似奇怪的异向律动，真实反映了亚洲各国电影在骤变、奇诡和起伏不断的世界影坛中躁动、寻觅、突围和重构的历史情势，也准确体现了作为当代电影现代性后发区域、政治经济文化大变革、多种社会矛盾交迸区域，亚洲影人的深刻焦虑，以及亚洲电影亟待重构的命运。 凝结也好，变异也好，说到底在蜕变意义上宣示了当代亚洲新电影强烈的革命自觉，即创新创造的自觉，其在本质上依然是传统和民族偏好的更深层次的复现，本土理趣“克制不住”的当代迸发。也就是说，疏离好莱坞似的类型电影，改变长期粗放的亚洲式“类型电影”，新亚洲影坛在属于“自己的时代”刚刚幕启的阶段，就毅然选择了标新立异，选择了颠覆和置换，选择了类型重建，这使我们能在今天的亚洲银幕上看到许多模糊类型、混同类型和并置类型电影，这让亚洲电影意识形态色彩缤纷，仪态万千，风情万种。从这个意义看，凝结和变异看似矛盾，其本质、其动力、其目标却是一致的，即“弯道超车”，锻造超越好莱坞，超越自身电影传统的新类型电影!
