一 我想从一个似乎是荒唐可笑的事件开始我的探讨。 1994年12月8日，中央电视台的《焦点访谈》节目报道了一个相当离奇的事件，陕西省宝鸡市的一位市民向北京市海淀区人民法院提起诉讼，状告张艺谋及他的《秋菊打官司》一片侵犯了她的肖像权，这位名叫贾桂花的中国女性认定张艺谋偷拍了她在宝鸡市卖棉花糖时的情景。而张艺谋对她的形象的调用使她在自己的社群中受到了嘲笑和轻视。她有麻点的脸被无端地暴露在了银幕上，进入了全球化的跨国的观影机制之中，变成了一个“奇观”。这个叫做贾桂花的宝鸡市市民宣称她有权向张艺谋及《秋菊打官司》的摄制机构索要赔偿，她认为张艺谋无权采用她的形象，这种肆意的调用是“三秒钟也不行”的，于是她开始诉诸于法律。我无意在这里讨论法律问题，而这个叫做贾桂花的中国妇女所提出的也绝不仅仅是一个法律问题。这个妇女败诉了，她没有在这场“形象”之争中获胜，没有得到任何赔偿，但她却打开了一个完全不同的话语空间，提出了一个我们所无法回避的文化问题。尽管这个卖棉花糖的卑贱的中国妇女在媒体中受到了无情的嘲笑，她被许多被采访的电影界人士指认为一个居心不良，不理解电影的崇高的社会功能，甚至是试图以此获得不义之财的角色。贾桂花不仅没有获得她所要求的一切，相反却进一步曝光于媒体之中，变成了一个她自己所无法控制的丑陋而刻板的形象，但她所提出的挑战是任何人都无法抹杀的。这位宝鸡市民的拒绝仍然是有力量的。她在跨国资本所塑造的刻板的“中国”形象上打开了一个从未有过的缺口，她以一个普通的妇女在自己社群中的生活经历向一个超级“文化英雄”，一个东西方传媒的共同的焦点——张艺谋宣告了自己的拒绝和抗争。这似乎是一场向不可能挑战的努力，但她以自己的语言宣告了张艺谋创造的有关“中国”的超级神话的破碎，说明了张艺谋为我们所创造的有关我们自身的“文化想象”的虚幻的特征，贾桂花戳破了一个被张艺谋创造的身份认同，她拒绝成为跨国资本所建构的全球体系的文化霸权中的一个“奇观”供人消费，她指明了这是“三秒钟也不行”的。贾桂花拒绝让张艺谋和他的《秋菊打官司》把自己刻板化之时，她也提供了一个不同的抉择。 贾桂花所凸现的是一个旧有的“现代性”的“走向世界”的宏愿与幽梦的最终的破裂。她并不代表任何人，而只是以一个市民的身份所拒绝的东西正是张艺谋试图给予“世界”的“中国”形象，张艺谋曾在一个采访记中指出：“我们想通过表现秋菊打官司的过程，让观众更多地看到一些现代农村生活的原貌和现代农民的生存状态。”[①]但贾桂花的出现，却使得这个逼真的“再现”的神话，这个绝对可靠的本质性的“中国”的形象受到了挑战。一位深受西方女权主义影响的写过一些留学生小说的海外女作家以中国女性的代言人的身份斥责中国知识分子以“后殖民”或“东方主义”对张艺谋的批评，乃是忽略了张艺谋对东方女性的解放的贡献，认为他表达了“中国女性的境遇”。[②]这位女作家试图论证“中国女性”所受到的“男性”的压抑远远重要于其它文化霸权的存在，试图以女性／男性的二元对立压抑和擦抹第三世界在全球文化中的被压抑和被控制的边缘位置，压抑和擦抹第三世界／第一世界间的分裂与对抗的文化关系。这位身居美国的作家在热烈地歌颂了《秋菊打官司》是一部优秀的“女性电影”之作，嘲笑那些“指责张艺谋用拍东方女人和表现中国愚昧落后的戏迎合洋人和国际市场，向老外献媚”的知识分子进行这种指责的原因是：“一是小人之心的嫉妒，二是老学究老道学冒酸气，三是东方主义、女性主义走火入魔。”[③]这位充满着来自西方主流意识形态的优越感与自豪感的，分享着西方的光荣的傲岸的女作家对张艺谋的迷恋与贾桂花的控告之间，在美国与中国内陆的宝鸡之间；在两个生活经历与价值观念极为不同的“中国女性”之间，产生了何等巨大的分裂啊！这里有趣的矛盾在于，这位身居美国的女作家认定这个有关“秋菊”的传奇故事足以“表现”中国女性的生活状况，并热情地肯定说：“对于她们的命运的同情、敏感和激情，其表现视点也殊为不俗。”[④]但贾桂花的感受则恰好与之相反，她却觉得这部电影不但缺少这种“同情、敏感和激情”，反而使她在自己的社群中受到伤害，并使她的无辜的形象变成了一个被跨国资本的运作所调用的“他者”的符码。于是这部关于“打官司”的电影遇到了一场官司。 贾桂花当然会被迅速地遗忘，她的官司也不过是这个媒体时代里的转瞬即逝的小小的点缀，她依然在宝鸡的街头卖棉花糖。但贾桂花的存在，她的被以奇闻轶事的形式加以报道的告状却撕开了一道裂口，撕开了在张艺谋的神话的神圣性下的深刻的差异性的存在。贾桂花所发出的声音是一个中国普通人的声音，它是不可抹杀的存在，它也体现了在张艺谋用他的天才的能力为西方的电影节与观众不停地制造那如醉如痴的“中国”的神话之时，在张艺谋被传媒变为东西方共同的“文化英雄”之时，一个另类的声音在响着。张艺谋赋予我们的形象被贾桂花的存在所摇撼。而那位居住在美国的女作家为“中国女性”向张艺谋献上的美好的言辞也被贾桂花的告状变成了一些没有意义的、空洞的言辞。这里的无情的讽刺在于，在“中国”并没有一个巩俐扮演的“秋菊”，只有一个贾桂花，而“中国女性”之中，也绝不仅仅有一个旅居美国的女作家，也还有一个贾桂花。 因此，我们要讨论的“中国电影”本身也存在着面对当下语境的不同选择，无论是“中国”或是“女性”、“电影”这样的词句也并不是一个超然的存在，它们都与我们所处的“位置”有关。因此，我们所探讨的中国电影在这个全球化与市场化的时代的不同的空间面向及其背后的不同的选择就成了一个无法回避的问题。我感觉到我所提出的问题和我们所处的“位置”与那位宝鸡市的市民贾桂花有关。这并不是代她“立言”的自我陶醉，而是一种情感的扣连，它来自我们所共有的记忆与经验。它不是一种理智认知的优越感的存在，而是一种面对真实而具体的世界格局与文化状况的共同体验。 二 进入90年代，中国的社会与文化状况产生了极为深刻的转型。它喻示了当下中国文化与80年代的“新时期”间的深刻断裂。这一转型被描述为一个“后新时期”的到来。[⑤]这个断裂与转型的深刻性在于一个我们都并未预料到的社会／文化进程在中国出现。中国不仅未象许多人所预言的那样成为一个刻板而僵硬的社会被“冷战后”的世界体系所抛弃，反而成为了这个新的世界格局之中最有活力的社会。它出现了巨大的经济增长及迅疾的社会变化：一方面，它在全球化的进程中成了国际贸易及跨国资本投入的新的中心，而传媒和大众化的发展更使得中国在迅速地被全球化所吸纳；另一方面，中国大陆本身的市场化的进程也使得一个在市场基础上崛起的“市民社会”悄然出现，并与国家建立了沟通、协商的新的关系。中国变成了“冷战后”全球体系中最为独特，难以加以定位的社会，如何给予这个在转变中的社会以一个形象，如何表述“中国”的当下语境乃是中国大陆电影所面对的挑战。
