云南省图书馆机构用户，欢迎您！
)的一次访谈实录，或许很好地解释了这两部影片与中国电影观众的特殊关系： 记者：“您的瓦尔特是一个什么样的人物？” 巴塔·日沃伊诺维奇：“随着时间的流逝，一切都被遗忘，只有瓦尔特仍然留下。国内外都如此。中国人与瓦尔特打成一片。1999年，当北约空军轰炸南斯拉夫的时候，中国电视台采访了我。这一采访在中国播放之后，这一电视台的记者跟我说，成百上千的中国人跟电视台的总部取得联系，他们都想要来塞尔维亚‘保护瓦尔特’。不过，他们不知道，瓦尔特其实是个波黑人。”① 本文将探讨《瓦尔特》和《桥》在中国首映的二十多年之后，为何仍然有成百上千的中国人愿意冒着生命危险去保护“瓦尔特”。为解答这一“谜题”，本文试以“内外结合”的研究方法，重新解读这两部影片与“新时期”中国的关系；同时也在此基础上，尝试从“别样的视角”照亮这一错综复杂的历史时期，即本文处理的文本和历史，代表着相互弥补的两重维度，亦即将对相关历史的描述和探究作为文本解读的主要参考对象，但同时文本也是我们进入历史的有效路径，它从想象/叙述的层面上展现历史本身的复杂性。再者，本文将这两个文本与中国50-70年代文艺代表作品进行比较，试图探究它们在文化政治想象层面所呈现的同与异，或者说研究它们如何在截然不同的象征系统之下，处理极为相似的文艺主题。对于在不同社会语境中产生的文本进行的比较，在很大程度上不同于我们普遍理解的文艺比较研究，因为它的最终目标不仅仅是去凸显文本的差异性，而且也力求阐释一个“中国问题”——如何理解在70年代末期的中国社会发生的翻天覆地的变化。在这个意义上，对于在70年代末期的中国取得了巨大成功的两个“非本土”文本重新进行分析和考察，力图从别样的视角去接近这一“历史时刻”。此处，批评视角的“别样”特征除了体现在讨论对象的特殊性(即两个“非本土”文本)，也与讨论对象所带来的历史维度息息相关。这也就是说，通过将两个“非本土”文本带入到有关“新时期”中国意识形态建构的讨论当中，本文探讨的问题范围从中国“内部”转向中国与世界(尤其共产主义阵营)的关系上。 
《瓦尔特保卫萨拉热窝》电影海报 一、《瓦尔特》与《桥》在中国的接受情况 《瓦尔特》与《桥》这两部电影，通常被视为1960年代末期南斯拉夫电影界“红色潮流”的代表作品。两片从主题和风格、演员阵容、公映时间等多方面来看，都极为相似：电影类型为动作片、谍战片；取材于“反法西斯斗争”；出品于波斯纳电影制片公司(Bosnia Films)；哈路丁·克尔瓦瓦茨(Hajrudin Krvavac)担任导演；演员列表大体一致。克尔瓦瓦茨所执导的电影，在当时的南斯拉夫大受欢迎，其中《瓦尔特》和《桥》的成就尤为突出，引发世界广泛关注，在包括阿富汗、尼加拉瓜、东亚等距离南斯拉夫较远的一百多个国家和地区得到公映。从某种程度上说，这两部电影好似南斯拉夫联邦共和国的“明信片”，对其国际形象做出了巨大贡献，而两片在中国社会所产生的影响再次印证了这一点。 1973年，《瓦尔特》和《桥》被引入中国，北京电影制片厂对其进行译制，潘耀华、安天庆和周如雁担任翻译，凌子风和马尔路担任译制导演。通过对照这两部影片的原版和中译版，我们可以发现：中译本对原版的情节和台词基本未做删节或改动，与原版内容基本一致。偶有对个别台词进行改编，主要是为了适应中文表达的逻辑和习惯，使剧情人物看上去更加自然。版本差异所带来的影响，可以说微乎其微。 回顾两片在中国的公映经过，却也实在有些曲折和漫长。1973年，配音翻译工作完成时，这两部电影就被划为“内参片”。一直到1977年8月，“文革”结束后，两片才在中国首次上映。如何理解这两部影片从翻译到公映的这一段经历，对于阐释它们在中国的接受情况起着关键作用。因为这一曲折的过程，内在于这一历史时期的中国社会处境及其文化政治逻辑之中。当然，我们可以将这两部影片的接受情况纳入关于中国“文革”的主流叙述当中加以简单的阐释，认为在政治、社会、文化的“十年浩劫”中，中国电影界处于“空白”的阶段，进而沿着该叙述逻辑对其接受的特殊背景盖棺定论。尽管关于这一历史时期的中国电影的主流叙述在某种程度上符合“历史事实”，这一历史时期中外电影的公映确实受到了很大的限制，其空间和范围相当狭窄，但是如果简单复制这一历史叙述，我们将会遗漏诸多值得进一步探讨的社会文化现象，从而导致难以对本文的议题进行更为深入的研讨。其实，“文革”初期中国电影界的封闭状态，在后来几年的历程中逐渐“解冻”。自1970年以来，越来越多50-60年代的中国影片和外国电影恢复发行，并在全国各地放映。同时，“文革”期间所划分出来的大量“内参片”，也通过不同的路径和渠道在社会上传播。虽然此时期观看“内参片”，可视作“某种特权性的例行文化活动”、一种少数人享有的“特权”，不过其流传范围并没有我们通常想象的那么狭窄。②
