中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2019)01-0036-12 从媒介属性上来说，电影是人类艺术史上迄今为止能够最大程度上实现“逼真性”的艺术形式，因而从艺术本体上可以说电影自带“现实主义”的概念。巴赞有言“电影是现实的渐近线”①，克拉考尔亦说电影是“物质现实的复原”，这两种经典说法尽管带有特定语境，却不无道理地揭示了电影与现实的亲缘性。然而“现实主义”却是一个需要不断辨析和论证的语汇。唐代诗人白居易曾说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，中国文艺传统向来强调文艺作品与普通大众生活和命运的关系，特别是一开始作为“影戏”的中国电影艺术，与生俱来地被纳入到了与文学创作及批评类似的价值体系中，于是，“现实主义”作为一种美学范式、创作精神、创作方法、批评理论等在漫长的文艺发展过程中诡谲难辨，已经逐渐成为一种不断负载着各种“修饰语”的基本精神，如革命现实主义、社会主义现实主义等。为此，饶曙光提出电影中“温暖现实主义”“积极现实主义”和“建设性的现实主义”②等概念；李道新则提出“参与式现实主义”的概念，认为“互联网与人工智能有望让人类进入一个共同体时代或共享时代。电影对现实的共享性，意味着一方面可以把不同创作者和受众对现实的多样化理解纳入其中，另一方面也可以将政界、业界、媒体、批评和受众对现实的多样化诉求联系在一起”③；王一川则从总体上将当前电影创作的“现实主义”景观归纳为：“日常现实主义、诗情现实主义和奇观现实主义”④。可以看得出，他们的言说并未陷入“现实主义”的理论缠绕中，而更多的是面对当下的国产电影创作现实进行批评和理论建构，这种开放式的批评道路和姿态不仅为国产电影“现实主义”理论焦虑松绑，也为国产电影“现实主义”创作实践廓清道路。 从中国电影发展的历程来看，电影与现实的关系如影随形。从早期的文明戏改编电影《黑籍冤魂》(1916)对黑暗现实的批判揭露，到20年代滑稽短片《劳工之爱情》(1922)、家庭伦理剧《孤儿救祖记》(1923)等对传统家庭和伦理道德的曲折描写；从30年代左翼电影《姊妹花》(1933)、《小玩意》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)等对劳苦大众残酷现实的再现，到40年代《一江春水向东流》(1947)、《乌鸦与麻雀》(1949)等影片对战后民心凋敝、百姓失望与痛苦加剧的现实讲述；从中华人民共和国后“十七年”电影《我这一辈子》(1950)、《林家铺子》(1959)、《青春之歌》(1959)、《我们村里的年轻人》(1959)等影片对现实题材表现形式的探索，到“文革”时期“样板戏电影”的“伪现实主义”高峰——可以说，改革开放之前的中国电影现实主义美学之路有着一条从萌芽到成熟，再从多元化创作到一元化架空的脉络。此中的由大时代关照下的现实主义路线梳理无不与当时的政治和社会环境紧密相关。可以说，从近代中国民族危机不断加深到改革开放后相当长的一段时间内，中国电影的现实主义美学内涵始终是与当时的社会政治话语紧密贴合的，其中，“文革”期间彻底沦为“伪现实主义”的“政治工具”。 或许早期的所谓电影中的“纪实传统”是对“现实主义理论”的“误读”⑤，但这些影片对于普通市井平民生活的表现，对早期“中国影像”的“记录”，弥足珍贵。特别是20世纪三四十年代“《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》等等一直延续到40年代后期的《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，都如同小说一样，取得了现实主义创作手法运用的重要成就。这里并无哲理的深刻、抒情的浪漫，也没有高大的英雄、离奇的故事，却都有一定程度和范围内的生活的真实。”⑥正如法国电影史学家贝热隆曾说过：“中国电影从萌芽时期到现在，留给西方观众最深刻的印象是什么呢？是它的写实性和时代感。正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”⑦ 一、改革开放初年中国电影现实主义回归的理论导引和现实开掘 “如果没有‘文革’把写实主义推到绝境，就没有它的日后复苏，强烈反弹。”⑧可以说，改革开放伊始，中国电影在短期内迅速从教条化的创作程式中走了出来，进入到了一个“真实化的纪实美学时期”⑨，这一时期中国电影审美观念的变化位移成为最为突出的现象，成为新时期“现实主义”自觉回归的开端。这一回归首先是从理论领域掀起一股“探索电影语言”的舆论浪潮开始的。1979年，《人民日报》发表评论员文章《电影为什么上不去——谈文艺民主与电影艺术》⑩，反思“文革”以来电影的创作观念问题。1979年白景晟发表《丢掉戏剧的拐杖》(11)一文，初步探讨了电影艺术的特点问题，认为电影创作应当丢掉戏剧式的思维模式，探索更多的表现方法。同年，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》则更加深化了这一问题的研究，提出了“我们都应立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作”的倡导(12)，在理论研究方面引发热潮；加之钟惦棐先生1980年提出“电影与戏剧离婚”的观点，更成为这一时期中国电影界渴望摆脱“文革”教条的、工具的、严重脱离生活实际的电影样式，热切期盼电影领域革新的时代写照。无论是后来白景晟的文章《谈谈蒙太奇的发展》(13)，还是张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，其中都或多或少地倡导了法国现代电影理论“教父”安德烈·巴赞的“长镜头理论”。在古典理论时期，巴赞的“长镜头”与爱森斯坦的“蒙太奇”理论是电影领域争鸣的焦点，中国电影在这一时期自觉地选择“长镜头理论”，与中国电影的写实主义传统、社会文化语境、政治发展阶段都有很大的关系，而更晚出现的克拉考尔的“物质现实的复原”和“电影的照相本性”(14)理论则作为被“误读”的巴赞理论的辅助，共同成为那一时期电影现实主义创作实践的理论资源。
