“影像程式”是笔者在2017年提出的一个概念，①这个概念试图对中国电影美学的特征进行归纳，认为中国电影美学的主要特点如同中国戏曲，在于其自身形式表现的程式化。当然，影像的程式不会如同戏曲的程式那样具有鲜明的假定色彩，因为电影毕竟是一种外来的艺术，必须首先服从影像胶片纪实的特点，然后才能够谈得上程式。因而，影像的程式既不可能如同戏曲那样来自人物的表演，也不可能来自“一桌二椅”式故事环境的建构，它只能来自于电影语言，也就是影像叙事的表述方法。通过含有假定意味的“视觉引导”，观众被从观影的“沉迷”中唤醒，进而注意到其中的评价观念、象征意味或唤起某些与之相关的联想，如果一部影片有计划地使观众反复进入这样一种带有“间离”意味的观影状态，或者说审美，便可以称之为“程式”。程式之谓，乃某一形式的周而复始。本文试图以我国1947年的经典电影《一江春水向东流》为例，来验证程式化的影像表现在这部影片中的存在。 一、为什么要从“视点”入手 首先，我们必须清晰地知道，电影艺术与其他艺术最为根本的区别何在。如果说是叙事性，则小说在先；如果说是图像性，则绘画在先；如果说是逼真性和活动性，则戏剧在先，因此这些都不是电影艺术最为根本的特点。电影胶片的特点在于其惟妙惟肖的复制性，这一复制几乎不假手于人类，依靠光学和化学的原理自动生成，因此本雅明会说它毁掉了艺术的“原真性”。②为什么这么说？究其根本，是康德在二百多年前为艺术定义了它的“距离感”，我们不能把任何艺术作品当成自然实在之物，面对一件艺术品，“人们必须意识到它是艺术而不是自然”，③从而在实在世界与艺术作品之间形成了感受的距离。而电影，则摧毁了这一距离。距离感丧失的后果是什么？是人们再也无从分辨客观世界和影像世界，面对影像世界，人们像面对客观世界一样，“不由自主”地投入情感。莫兰因此会说：“主观欲望越强，它所附着的影像越会自我投射、自我异化、自我客观化、自我幻觉化和自我偶像化(表达这一过程的词汇不胜枚举)。与此同时，尽管或由于该影像表面上具有客观性，它所凝聚的主观欲望越来越丰富，直至具备了超现实性。”④这也就是人们一般所谓的电影的“沉迷”。观影就是将自身重新置于一个新的世界，黑暗的影院象征着现实世界的“关闭”，闪亮的银幕则象征着新世界的“开启”。在电影的世界中，人们遗忘现实，沉溺而不可自拔，并乐此不疲，这就是电影不同于其他艺术的根本所在。 第一个研究电影沉迷心理机制的可能是法国人克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)，他认为电影的视点是引导观众进入沉迷的关键。他说：“在所有这些段落中，创建能指的认同，被传递两次，沿着不再漂移的轨迹被双倍重叠为一条导向影片核心的通道，他循着目光的指向，因此受影片本身的制约：观者的视线(=基本认同)，在按照不同的交叉线(=框内人物的视线=二次重叠)投向银幕整个表面之前，首先应当‘通过’(如常说的一段旅程或一个关口)画外人物的视线(=一次重叠)，他也成了一个观者，犹如现场观众的第一个替身，但是，它并不等同于观众，还没有被同后者混淆起来，因为，他即使不在画内，至少也是在故事之中。这个被视为观看者(像一名观众)的不可见的人物与观众的目光存在某种冲突，并扮演一个被迫的中间人角色。通过把自身作为交叉点提供给观众，折射了连续认同线索的行程，只有在这个意义上，他本身才是被注视的：当我们通过他观看时，我们看到我们自己并没有看他。”⑤麦茨的语言尽管晦涩，但所表述的道理并不复杂，是说观众在观影时有可能替代片中人物的视线，成为“越俎代庖”的一员。既然观众有可能超越自身去替代影片的人物，那么他的“沉迷”也就不可避免，于是观众伴随着影片的角色，为他(她)的痛苦而痛苦，欢乐而欢乐，现实中的那个“我”仿佛已经烟消云散。麦茨称之为有别于人类现实世界认同的“次级认同”。⑥ 由此我们得到的结论是，电影的沉迷与视点密切相关，是视点的引导使得观众“堕入”影像的世界，这是西方电影美学的一般规律。当西方电影进入中国，中国早期电影的电影人便试图对抗这种西方式的电影美学，建立中国自己的电影美学，其着力的要点便在于唤醒沉迷，努力使沉迷成为影像指涉外部世界的浅表，其根本目的是要丰富浅表之下的内涵，使之不同于西方。当然，西方也不是铁板一块，费穆便曾说过：“中国几个最好的导演几乎没有一个不正视现实。从未产生一个像美国导演那样肯为观众客观服务的(即无条件地为了观众的舒服而服务)。在风格上，我们是颇为接近欧洲大陆的。手法是主观的。但又不尽然。”⑦这段话的意思是说，我们中国电影使用的方法不是沉迷的，它既是主观的，又不是完全的主观。这几句话看似饶舌，但却是至理名言。有必要说明的是，由于本文关注的仅为视点问题，因此“西方电影”之谓，主要是指美国电影，欧洲电影与美国电影的区别以及对中国电影的影响等，留待日后另文处理。 二、电影的视点及其使用
