一、从民族电影到跨国电影中的民族性 20世纪90年代末期以来，“民族电影”(national cinema)的传统研究模式不断遭到质疑①，曾经被认为边界高度明确的“民族电影”概念发生动摇。安德森(Benedict Anderson)将“民族”界定为一个充满共同情感、共享身份和归属感的“想象的共同体”。他认为，民族是一个人类后天想象中的建构，而并非人类社会与生俱来的本质属性。这一理论的提出打破了对民族“原生论”(primordialism)的传统认知，将“民族性”(the national)视为可变质素而不是绝对质素②。安德森对民族的开创性见解，颠覆了以往传统民族电影研究的立足点——将民族身份看成是至为根本而又一成不变的表现模式，同时也打破了同质、单一的民族神话。 进一步，面对电影活动中大量的不同文化之间的相互交流、对话、渗透的情况，席格森(Andrew Higson)认为，再用民族—国家(nation-state)的边界制约电影研究，将会“模糊电影文化所具有的多样性特征，以及交流与渗透的程度”③。无独有偶，在考察一个世纪中国电影的发展历程后，鲁晓鹏发现，自19世纪末西方电影技术引入中国后，中国电影的发展首要针对的是西方电影的在场与威胁，而20世纪末以来中国电影呈现出拍摄、发行、消费的全球化趋势，“中国电影一直都具有跨国的特点”④。这和席格森的“关于电影中的不确定的共同体的想象更可能是本土的或跨国的，而非民族的”⑤观点不谋而合。 虽然鲁晓鹏、席格森在不同语境下提出“跨国电影”(tansnational cinema)概念，但是他们都没有指明这一概念的具体内涵。关于电影和民族性问题，其实还牵涉两点：一是跨国电影的具体内涵为何？二是我们是否要抛弃民族电影概念？搞清楚前者不是一件容易的事情。有意思的是，希格比(Will Higbee)、林松辉(Song Hwee Lim)、裴开瑞(Chris Berry)、拉肖(Deborah Shaw)、乐美德(Mette Hjort)⑥等学者都默契地放弃采用规范性分析(prescriptive)的途径，即严格定义什么是“跨国电影”，进而从术语的历史、发展、分类等方向进行讨论。 希格比和林松辉在总结了近十五年来电影学者大致使用的构建跨国电影理论的方法后，尖锐地指出，这些理论途径都潜在地指向电影的国际化或者电影的超民族制作模式，这种模式本质上是依赖于超越民族边界而存在的。这由此引发了一种危机，“‘民族性’在这样的分析中变得流离失所或被完全否定”⑦。他们认为，其实民族性在跨国电影中一直在持续地发挥着影响力，有必要在研究电影时将民族性置于批判跨国主义的核心位置，“审视民族性与跨国性之间的张力及对话关系，而不是简单地二者取其一”⑧。 拉肖则将发生在民族电影内部各个层面的跨国交流视为常态，认为跨国性与民族性之间并无冲突。“跨国元素融入了民族性，因为‘起源与进化’在很多层面上都具有互文性影响和跨越边界的特点”⑨。这个观点实际上也补充说明了从跨国的角度审视民族性问题的必要性，即民族性内涵是被不断构建的，是始终波动变化的。在全球化时代，民族电影是一个更加复杂的电影机制，它不可能生存在完全封闭的环境里，不可能不受任何外来力量的影响。在银幕上构建民族身份的过程一直伴随着跨国交流带来的外来文化、异质元素在各个层面上的渗入。从这个意义出发，民族性和跨国性相伴而生，相互协商，共同促进了一个复杂、多元的民族形象的生成。 如果说希格比和林松辉提供了对于跨国电影的批判性方向——在跨国的框架内考察民族性问题，那么裴开瑞则对跨国电影如何成为一个批判性概念进行了审视。延续希格比和林松辉的批判性跨国主义，他从术语的来源上进一步研究跨国电影，整合了安娜·青(Anna Tsing)⑩和丝奇雅·沙森(Sassen Saskia)(11)对全球化的理解，将跨国实践(transnational practice)定义为构成全球化的无数具体的、多样化的跨边界活动，跨国电影是其中之一。它产生于“全球化条件，继而又受到新自由主义、自由贸易、东欧剧变以及后福特生产的改造”(12)。不过，值得注意的是，并不是所有跨国电影都“体现、促进或支持新自由主义的全球资本主义”(13)，全球化为电影的跨国实践提供了更大的可能性，使更多并不以盈利为目的的电影跨国活动有了生存和茁壮成长的机会。换言之，跨国电影可以理解为一个更开放、更包罗万象的概念，这个概念警惕把所有超越边界的电影制作都统统纳入单数性质的跨国电影的保护伞下。事实上，如果所有的跨国活动都以好莱坞的电影制作准则、以经济利益最大化为依据，那么跨国电影这个概念实际上意味着“永久保持全球化工作的同质性”(14)，这显然否定了一部分并不以经济利益为主导因素的跨国电影的存在价值。 接下来的问题是，我们应该如何评判这些不同形式的跨国电影的意义呢？乐美德把以复数呈现的跨国电影活动进行了类型化区分，并倡导去关注那些“更有价值的跨国电影形式”(15)。那么，什么是乐美德眼中的“更有价值的跨国电影形式”呢？延续裴开瑞对跨国电影的理解，她提出了两点评价标准：“首先是对全球化造成的文化同质化的抵制，再者是承诺与电影制作相关的某些经济利益不会凌驾于对美学、艺术、社会和政治价值的追求之上。”(16)换言之，乐美德认为不可将跨国电影简化为单一的全球化类型，“更有价值的跨国电影形式”应该对抗“全球电影文化的整体逻辑”(17)。在这样的目的下，跨国行为可以成为一种打破文化同质化的有效策略。同时，它更推崇那种非投机主义的、自然而然产生的具有审美和艺术性的跨国电影形式。
