我们这些置身于罗兰·凯尔茨所言的“日—美莫比乌斯环”(Moebius Strip of Japanamerica)边缘的人，发现自己现今处于诸种动画①角色的包围中。它们舞动于我们的影院银幕、电脑屏幕，工作时立于办公桌之上与我们为伴；它们吸引我们进入商场、博物馆和飞机场；它们出现于我们的信用卡上，悬挂于我们的手机和书包上；它们那木头、塑料、皮毛的小脚奔走在百老汇舞台上，穿梭于小说与学术文章中。过去二十年间，不夸张地说，动画已成为后工业时代日常生活中随处可见的一部分。 有多种因素促进了动画的激增，较为显著的是：数字技术的发展；北美、欧洲以及亚洲所谓内容产业或创意产业的崛起；以及逐渐增长的商品和劳动力的国际流动。我们身边的许多动画直接通过数字技术创作，如各式各样电脑游戏和网络游戏中电脑生成的角色，皮克斯动画工作室的年度大片角色。数字转换技术同样兼容先前模拟形式的动画，比如说宫崎骏手绘的赛璐珞动画、阿德曼工作室的黏土动画，都通过DVD直抵全球观众群。将视频动画与漫画、图像小说、手办以及其他搭卖产品绑定的产业结构和市场营销战略出现于美国与日本娱乐产业的对话中，并且在后工业化的世界上传播开来。(艾莉森，2006；詹金斯，2005；凯尔茨，2006) 动画与动画角色的增加不仅仅是全球资本主义中电脑技术与结构转型交会的结果或征兆。动画之所以流行，还因为它利用这种交会为思考提供了一种生产性借喻。本文提出，动画作为一种数字媒介时代创意产业崛起过程中的结构化借喻，拥有的潜力与表演在广播媒介时代服务产业崛起过程中的潜力毫无二致。 在我们的流行文化风景被人类偶像——电影明星、摇滚明星、电视名人主导的时代中，表演是作为一种连接流行审美与社会结构(经济、政治、语言、亲属关系等等)的主要概念而出现的。学者能够，并且依然是运用这一表演概念来分析动画。漫画与动画的消费，特别是“角色扮演”(cosplay，即扮成动漫角色)中对动画角色的重塑，通常被解读为一种亚文化身份表演。动画创作者自称“非常害羞的演员”②。然而当我们讨论动画角色时，在某些方面，表演概念尚有不足。正如黑斯廷斯和曼宁(2004)所指出的，表演概念发展至今，太过束缚于自我身份认同的表达，以至于使学术注意力偏离了许多言语行为实际上是“他异性行为”(acts of alterity)这一事实。在表演研究中，将表演概念与具身化模仿观念紧密相连，也易于使动画表演这项值得专门进行研究的行为变得艰涩难懂。换言之，表演概念倾向于掩盖动画角色和创作、使用并与之相互作用的人群之间本体论上的差异。我们忽视了使这些角色能够打动我们的恐惑(uncanny)“生命幻觉”，忽视了其物质性与想象力的特殊调和，也忽视了其扩散的能动性。③ 上述反思出自我自己的研究经历。我的毕业论文恰好在表演人类学领域之内——20世纪90年代，我实地考察了台湾民间戏剧中的跨性别表演实践，以及这一实践对演员与其粉丝以及更广泛的台湾社会对“台下”(off-stage)性别角色的表演方式与思考方式的影响。但2002年，当我开始对流行的布袋戏连续剧的生产者与粉丝进行田野调查时，便经常遭遇表演概念无法阐释的情况。举例来说，我发现，能够引发戏剧演员和粉丝的谈兴，让他们讲出详尽的故事与解释的标准问题。如，“你如何进入角色？”对扮演布袋戏角色的粉丝而言毫无意义。 在《表演或其他：从规训到表演》(Perform or Else：From Discipline to Performance)中，乔恩·麦肯齐提出：“表演是20世纪后期出现于美国的权力/知识阶层……表演之于20世纪与21世纪，犹如规训之于18世纪与19世纪。”(2001：18)我认为麦肯齐对表演话语权力效应的福柯式历史分析正中靶心，但21世纪(迄今为止)动画的普遍存在应使我们对他有关未来权力效应的推测存疑。我们已经视动画的出现为世界中一种属于人类行为的，或适于人类行为的可选模型，正如表演和规训，在各种意义上都是强制的。在此我将把在诸多学科与话语中使用的一部分概念综合起来，建议将动画(或者说，活化)视作一种与表演相似的借喻，它或许能帮助我们在心理学与社会学之间，在艺术与经济学之间，在科技与文化之间建立新的联系。我并不是认为动画应当取代表演，就像表演取代规训一样。相反，一如规训与表演，表演与动画也是相交互补的。其中任何一个均可被视为另一个的不同版本，然而将它们作为阐释工具区分应用，有助于我们关注到原本可能会忽视的后工业社会中的方方面面。 在本文的第一部分，我将把表演作为一个理论概念，置于历史语境中加以介绍，并概述表演在不同的权力/知识领域之间建立的联系。在第二部分，我希望澄清动画与表演之间的差异，并提出21世纪动画勾连人类生活不同维度的途径。在文章结尾，我会提供一些例证，观察特定文化实践中表演与动画的交织，以此来示范人类学如何为动画这一生产性借喻作出详尽阐述。 表演研究的历史见证了这一学科在20世纪50—70年代的逐渐成形，当时社会科学、哲学以及戏剧研究的学者开始将表演、戏剧以及戏剧性借喻用于描述社会互动(人类学领域中，欧文·戈夫曼、米尔顿·辛格和维克多·特纳对于这一借喻的详细阐述尤为重要)。④我相信使表演在这几十年间可用作社会理论借喻的条件之一，便是之后戏剧性表演存在于博尔特和格鲁森所说的北美和英国“再媒介化”(remediation)进程之中这一事实。博尔特和格鲁森视再媒介化为“一种媒介在另一种媒介中的表现”(1999：45)，即一种新的技术“占有了其他媒介的技术、形式与社会意义，并试图以真实的名义与之竞争或重制它们”(1999：65)。
