中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2018)05-0024-19 一、为何选择《她们的名字叫红》？ 在章明执导的电影中，《她们的名字叫红》(2013)是一部极少被讨论的作品。本文认为这是一部极具美学创建力的电影，在对其进行理论建构和深度阐释之前，先从微观与宏观两个参照系简单描述一下它的特殊意义。 众所周知，巫山在章明电影中是一个特殊的空间存在。它既是章明本人的家乡，又是电影中人物活动的主要环境，由此形成了一个“巫山系列”。它主要包括：《巫山云雨》(1996)、《秘语拾柒小时》(2001)、《巫山之春》(2003)、《新娘》(2009)、《她们的名字叫红》(2013)、《冥王星时刻》(2018)。熟悉章明电影的观众都知道，从处女作《巫山云雨》开始，他就不断在影片中渗透出因三峡工程蓄水淹城所带来的不安感，一种既在期待中却又无所期待的时间悬浮体验。在这个意义上，《巫山之春》虽是一部纪录片，却在其剧情片系列中具有分水岭的意义。它所记录的是在三峡工程搬迁过程中，巫山老城与新城的交接时刻。在这部影片中，有着一千多年历史的巫山老城已被拆迁完毕，满地废墟正等待被即将上涨的江水淹没。巫山人在刚刚建好的新城里，度过第一个春节。导演以返乡者的真实身份，见证了一段宏大历史的结束和一个崭新纪元的开始。但这部影片因涉及片中人隐私并未公映，极少有人看过，以至于成为影迷间口耳相传的秘闻。这也使它在整个“巫山系列”中成为一个隐喻式的存在——湮没于世的真实记录就像沉入水底的巫山老城一样，从历史变为传说。此后的《新娘》也从未公开发行，只在极少数的影展或沙龙活动中放映过，看过的观众也寥寥无几。 因此，对于大部分观众来说，《她们的名字叫红》(以下简称《红》)就成为“巫山系列”中第一部以新城为主要展示空间的作品。它是由巫山县政府出资拍摄的影片，本意是希望展现新城区及周边自然风景之美，借此推动当地旅游产业。但身为导演的章明并未交出一部平庸的风光片，而是保留了自己的作者风格，在略带讽刺的幽默叙事中，呈现了一个布满乏味的水泥路和霓虹灯的中国小县城。片中大段空洞的导游词越是极力渲染风景之瑰丽，便越是提醒人们，那个曾经沧海难为水、除却此地不是云的巫山，如今已经泯然于众了。然而，作为巫山人的章明面对这种变化不可能只停留于反讽与批判，对故乡的复杂情感催动了这部电影曲折隐晦的伤逝之声。细心者会发现，本片以卢卡斯为第一人称叙事，这也是章明迄今为止唯一一部以“我”进行叙事且夹杂大量内心独白的电影。这未必不是导演内心感受的投射：成长于巫山老城的章明，面对地理空间上的巨大变化，已然有异乡人的隔膜。这一点在《巫山之春》中有直接的表达和对应，王强对持摄影机的章明说“我们作为外乡观光客回家探亲”(01’22”)，这表明了两人作为异乡人的现实身份。影片中反复出现并在结尾以今非昔比的对照手法出现的巫山长江大桥，成为巫山县城新旧交替的地标性存在。而王强和章明在感叹这座大桥时所处的那片河滩也在《红》中出现，只不过换成了卢卡斯独自一人坐在江边等待王红的消息(06’25”)。地点上的对应也暗示着卢卡斯与章明之间的身份呼应，后者不过是把异乡人的身份进一步夸大到异国人的程度，借此凸显对环境的陌生感。而故乡一词在这里俨然是一个吊诡的存在——雕栏玉砌皆已改，只是朱颜在。它一反“物是人非”的中国古典式时空兴叹，陡然变为“人是物非”的尴尬错愕。仿佛一夜之间，所有人被平移到另一个空间，照旧的熙来攘往，浑然不觉已换了人间。县政府殷切期望的宣传之意，使已非故地的“故乡”具有了不言而喻的后现代意味：在变动不居的时代里，脱离了空间指涉的故乡是否还对自我认知具有根的意义？徘徊在寻根与失根的情感间隙中，权衡于拒绝怀旧和原乡隐痛的角力下，夹生在权力资本与创作自由的博弈中，主体又能如何自处？可以说，在章明电影系列中，《红》最为集中地显露出银幕内外复沓丛生的互文与对话。 本文将这部电影置于后现代整体语境和中国文化传统的宏观视角下进行观照。关注它在全球化语境下对根茎式游牧经验的超越，以及对中国抒情话语在后现代主体重建问题上可能提供的有效策略。电影《红》讲述了环游世界的美国青年卢卡斯与巫山女孩王红、李红之间的爱情故事。它切中了人们在全球化时代根茎式的自由移动境况，去/回、离/归、往/返等传统二元空间体验已遭消解，在认知范式和情感结构上对根性存在提出了深刻怀疑。更胜一筹的是，它并未沦为根茎、游牧等西方后现代概念的中国式图解，而是在绵密的当代现实语境中，通过视角与结构的悄然变化，完成了由叙事向抒情的诗意转换。在无根漂浮的时空体验中，传递出深情有致的中国式变奏。它显示了主体在遭受深度碎裂后得以重构的可能，以及在无所确定、无可依傍的后历史渊薮中，重获精神救赎的出路。它为抒情话语打开了广阔的后现代阐释场域，新的美学概念、古老的神话原型、重生的人格觉醒，都能在这部电影中得到激荡与交汇。下文就分别从根茎和抒情两个关键词入手进行分析。 二、失效的根茎：中国后现代经验的含混性 电影《红》借美国旅行者卢卡斯的视角重构中国文化认知。简言之，它通过一个异乡人的经历，深度潜入了当代中国人的文化处境。即便在巫山这样的小县城里，也能窥见一个已然全球化却并非全盘西方化、既与古典传统断裂却又并未完全隔绝的当代中国缩影。 一方面，电影确实呈现了一种根茎式的后现代体验。德勒兹与加塔利提出根茎概念，是为了用一种遵循异质性、多元体、断裂原则的非中心化体系，对抗西方哲学的同一性传统和根系决定论思维。[1]7-22它极为有效地揭示了后现代社会耗散无序的基本属性：全球化与信息化对日常生活的全面渗透，频繁广泛的人口流动，人际关系变动不居。差异与分离是生活的基本形态，一切都充满了不确定性。电影《红》在基本的人物与环境设置上，呈现了这一特征。通过轮船、汽车、飞机、手机、QQ、微博等多种交通工具和通讯媒介，表现出在多元便利的空间移动与沟通方式下，人们的异国和家园意识都已被弱化。卢卡斯的手机里存储着乌克兰的白、加纳的黄、埃及的棕、巫山的红……周游世界遇到的朋友以及各种各样的人际关系，都被随身携带，即时便可沟通，却总是孤身一人。他行动自由，却永远不知道下一步该去哪里。异国与故乡的界线越来越模糊，既没有对美国浓重的乡愁，也没有对巫山深入的认同。传统的私人领域因互联网而不断敞开，微博上发布的心情状态，是对他人涉足自己内心隐秘的允诺和邀请。横刀夺爱的故事再也不会激起嫉妒与复仇，那是太过古典式的情感表达，现在人们若无其事，各行其道。当所有“非此不可”的束缚消失以后，也就不得不忍受无法排遣的飘摇与孤独。这就是卢卡斯在片尾所说“在我眼里留下的是巫山的风景，但我没有在风景里”的意义。
